Iztok n°17 (juin 1989)
Les opéras modèles
Article mis en ligne le 3 juillet 2011

par Ba Jin

 [1]

Voilà plusieurs années qu’on n’entendait plus les « opéras modèles » [2], et il me semblait en avoir oublié l’existence. Mais, durant la fête du Printemps, j’ai entendu par hasard des gens entonner [3] les airs d’un « opéra modèle », et pas seulement un extrait ou deux, et j’ai senti mes cheveux et mes poils se hérisser d’effroi. Plusieurs jours de suite, j’ai fait des cauchemars, ce genre de rêves qui, à une certaine époque, m’était extrêmement familier, et qui paraissait entretenir avec les « opéras modèles » un rapport étroit. Chez moi, les deux vont de pair. Comme je crains les cauchemars, je crains les « opéras modèles ». Je viens à présent de comprendre que les « opéras modèles » ont gravé sur mon cœur une marque au fer rouge indélébile. Les cauchemars, les uns après les autres, sont nés de cette empreinte.

Je vais rappeler une fois encore les circonstances dans lesquelles je suis allé apprendre les « opéras modèles ». Veuillez ne pas vous esclaffer, je n’ai pas dis que j’avais appris à chanter les « opéras modèles », cela m’eût été impossible Je n’ai jamais tenu la voix d’aucun des rôles. Je considérais ces « opéras modèles » comme des documents révolutionnaires officiels qu’il fallait étudier. Au demeurant, il ne s’agissait pas de ce que je souhaitais moi-même étudier mais de ce que la « faction des rebelles » avait préparé à notre intention en nous l’assignant pour qu’on l’étudie. Alors, les journaux et les revues locaux, provinciaux et nationaux, le même jour, donnaient sur toute leur longueur des « opéras modèles ». Ils publiaient le texte intégral d’un « opéra modèle » et nous devions au moins l’apprendre une fois. Comment les « masses révolutionnaires » pouvaient-elles apprendre les « opéras modèles », je l’ignore. Je me souviens seulement de nos études à nous, ceux qu’on appelait les « génies malfaisants », et qui se résumaient à prononcer, le journal du jour entre les mains, un discours où l’on chantait d’abord les louanges de l’« opéra » et celles du « porte-drapeau » qui avait pris en main les « opéras modèles » [4], puis où on s’agonissait soi-même d’injures. On devait aussi montrer qu’on était déterminé à se réformer, à devenir un homme nouveau. Et pour finir, les factions gauchistes révolutionnaires qui dirigeaient les études nous gourmandaient. Aujourd’hui, sous mes yeux comme dans mon esprit, je conserve de façon extrêmement nette une séance d’étude qui se tînt vers la fin de l’automne de 1969. Cette fois-là, on nous avait envoyés à la campagne pour participer aux travaux des « trois automnes », en nous disant que notre tâche une fois accomplie nous reviendrions en ville. Qui aurait prévu que Lin Biao allait alors annoncer solennellement « l’ordre n°1 » [5], et que nous serions obligés de rester au village. En fait, nous n’étions pas les seuls concernés. Même les « masses révolutionnaires » ne disposaient pas de ce « droit de l’homme » que représente la liberté de résidence. Elles ne jouissaient que d’une seule chaos : ces « opéras modèles ». Quelle qu’ait été la considération dont le « porte-drapeau de la révolution » les entourait, qui mobilisait tous les moyens artistiques pour les rehausser, au moment où la « Bande des quatre » a quitté la scène il ne restait rien d’autre que ces huit cristallisations issues de la méthode visant à « donner du relief à trois niveaux » [6] dans la création artistique. Ceux-ci, en effet, avaient modelé l’opinion publique, permettant ainsi à la « Bande des quatre » de monter sur son trône, et non seulement ils l’avaient modelé sur une vaste échelle mais encore de façon très efficace. Aussi, furent-ils contraints de quitter la scène en même temps que la « Bande des quatre ». Cette fois-là, l’opéra que nous étions en train d’étudier était « la Montagne du tigre prise d’assaut » et c’est un poète appartenant à la faction gauchiste qui dirigeait l’étude. Les « monstres bovins » qui participaient à l’étude n’étaient vraiment pas nombreux, parce qu’une partie d’entre eux étaient déjà rentrés chez eux pour ramasser leurs affaires. Ils revenaient à la campagne le lendemain et nous, le deuxième groupe à « prendre des vacances », nous devions emprunter le camion qui les ramènerait pour nous rendre à Shanghai. Je venais de passer plus d’un mois loin de mon foyer, et, ne m’étant pas préparé mentalement à passer un long séjour à la campagne, je pensais beaucoup à ma famille. La retrouver, ne fût-ce que deux ou trois jours, je n’éprouvais pas de bonheur plus grand. Ainsi donc, un jour avant de nous mettre en route, nous fûmes encore contraints d’aller nous insulter nous-mêmes, d’aller chanter les louanges du « porte-drapeau de la révolution », d’aller chanter les louanges des personnages héroïques créés en utilisant les procédés visant à « donner du relief à trois niveaux » dans la création artistique. Au début, j’avais cru qu’il suffirait d’enfiler quelques phrases pour être quitte. Mais qui aurait imaginé que je tomberais, par une coïncidence fâcheuse, sur ce jeune poète-là et qu’il se saisirait de moi sans me lâcher, pour me faire absolument avouer ma détermination « anti-parti et anti-socialiste ». Par le passé, j’avais été placé, pour l’étude, dans son groupe et j’avais essuyé ses insultes. Cela n’était donc pas la première fois que j’observais l’expression de ses sentiments, que j’entendais le son de sa voix, et aujourd’hui encore j’en éprouve du dégout. Ce jour-là, plein de fatuité, il éclata d’un rire satanique sous mon nez, à la façon de Yang Zirong, le « héros hors de pair » [7], etc., pour créer des personnages héroïques ? Est-ce que par hasard nous voudrions encore à présent user du : « toi un mot, moi une parole ; tu présentes une suggestion et moi une idée », suivant l’ainsi nommé principe : « c’est en forgeant qu’on devient forgeron » [8], pour produire des œuvres artistiques modèles une à une ?

À mon avis, si la « Bande des quatre » faisait alors des « opéras modèles » des documents révolutionnaires à étudier, ce n’était aucunement parce qu’elle tenait les « opéras modèles » pour des œuvres d’art dont Jiang Qing dépossédait les autres. Qui ignore que la « Bande des quatre », pour pouvoir se conduire en despote pendant dix ans, s’est appuyée sur les « opéras modèles » et les a utilisés à des fins de propagande qui établissait son autorité révolutionnaire ! J’ai, moi aussi, idolâtré la « perfection » [9] des héros Li Yuhe [10], Hong Changqing… mais ensuite j’ai su combien étaient fausses ces divinités qu’on avait commencé à recouvrir de feuilles d’or. Tout le monde n’a-t-il pas suffisamment vu les Li Yuhe ou les Hong Changqing jouer sous la scène ?

Naturellement, sur les « opéras modèles » chacun possède sa propre opinion. Il semble qu’absolument personne n’interdise qu’on en donne des représentations. Quels que soient les acteurs ou les auditeurs, libres à ceux qui en apprécient les paroles de les chanter. J’entends, quant à moi, redoubler de vigilance. Je me tourmente sans doute inutilement mais je crains vraiment que la tragédie de 1966 ne revienne sur scène. Le temps s’écoule vraiment vite, vingt ans ont passé. « Quand vingt ans auront passé, je serais de nouveau… », nous ne saurions oublier trop facilement le mot de A-Q [11] !

Ba Jin
28 mai [1986]
(trad. du chinois A. Pino)