La Presse Anarchiste

Le surréalisme en Tchécoslovaquie

[*«Et dans ce décor de cimetière, je voudrais dessin­er ton por­trait, le vis­age de mon amie de la mer, son image gravée dans le mur délabré, cou­vert de fis­sures, mouil­lé par la pluie, imbibé d’eau, fendu par la tem­pête, souil­lé par le temps. »

Jin­drich Styrsky (Le Monde devient tou­jours plus petit)*]

Si j’ou­vre cette présen­ta­tion du sur­réal­isme en Tché­coslo­vaquie par les lignes qui précè­dent, c’est qu’outre leur charge de « beauté con­vul­sive » il s’y lit déjà l’ac­cent dés­espéré qu’a pris l’en­tre­prise de chang­er la sen­si­bil­ité humaine dans un monde entière­ment dom­iné par le mal­heur. Ce monde avait sin­gulière­ment rétré­ci en 1942, l’an­née où mou­rut Jin­drich Styrsky, qui compte par­mi les explo­rateurs du rêve les plus hardis depuis Lautréa­mont et qui dans ses écrits, ses col­lages, ses pein­tures n’a cessé de sil­lon­ner l’autre ver­sant de la vie en véri­ta­ble spéléo­logue du psy­chisme humain. Sur­venant huit ans jour pour jour après la fon­da­tion du mou­ve­ment le 21 mars 1934, cette mort clôt, de façon non unique­ment sym­bol­ique, la plus belle phase, aven­tureuse et créa­trice, du sur­réal­isme tchèque. La dom­i­na­tion nazie puis la dom­i­na­tion stal­in­i­enne qui depuis près d’un demi-siè­cle assurent par leur main­mise sur la ville de Prague l’as­phyx­ie du cen­tre de grav­ité de l’Eu­rope ne pou­vaient que s’en pren­dre au mou­ve­ment le plus éman­ci­pa­teur qui fût en ces lieux. On ver­ra plus loin dans quelle mesure cette « exter­mi­na­tion morale », pour repren­dre l’ex­pres­sion de Bre­ton désig­nant le réal­isme social­iste, a réus­si. Pour le moment, repor­tons-nous à l’is­sue de la pre­mière guerre mon­di­ale, en 1920, dans la Prague reten­tis­sant du rire lib­er­taire de Hasek et momen­tané­ment indemne des visions prophé­tiques de Kafka.

Alors que dans les pays voisins, en Alle­magne, en Suisse, en France, l’a­vant-garde artis­tique engagée dans le mou­ve­ment Dada dirige la révolte con­tre l’art lui-même, les Tchèques vont pass­er directe­ment du cubisme à des préoc­cu­pa­tions proches du con­struc­tivisme, tel que l’il­lus­trent en Russie des artistes conne Tatlin ou El Lis­sit­sky ou le groupe LEF. L’as­so­ci­a­tion d’a­vant-garde Devet­sil, fondée en 1920 par Karel Teige, regroupe de jeunes pein­tres, archi­tectes, poètes adeptes du marx­isme révo­lu­tion­naire. Dans un texte de 1921, « Images et pré-images », Teige le for­mule claire­ment, l’art doit s’at­tach­er à la trans­for­ma­tion du monde : « Tout le tra­vail créa­teur de l’homme se trou­ve aujour­d’hui devant une tâche géante : con­stru­ire un monde nou­veau. Per­son­ne ne pour­ra apporter de nou­velles propo­si­tions dans l’art mod­erne qui ne seraient en même temps des plans pour une vie nou­velle, pour une organ­i­sa­tion nou­velle du monde ». Très vite cepen­dant, sous l’in­flu­ence du poète Viteslav Nez­val et surtout du pein­tre Styrsky et de sa com­pagne Toyen, jeune anar­chiste de vingt ans auteur de dessins éro­tiques, une ten­dance com­plé­men­taire s’af­firme dans Devet­sil, fondée tant en poésie qu’en pein­ture sur l’ex­ploita­tion rationnelle des ressources inépuis­ables de l’in­con­scient. Il appa­rait évi­dent que pour chang­er le monde il faut aus­si chang­er la sen­si­bil­ité de l’homme qui opér­era cette trans­for­ma­tion. Ce sera là en quelque sorte le pro­gramme du poètisme dont les man­i­festes rédigés en 1924 quelques mois avant le Man­i­feste du Sur­réal­isme con­tien­dront des propo­si­tions con­vergeant remar­quable­ment avec celles que for­mu­lait au même moment André Bre­ton. Une des décou­vertes fon­da­men­tales com­munes aux deux mou­ve­ments résidait dans la pra­tique des asso­ci­a­tions libres comme essence de la pra­tique poé­tique. L’ar­ti­cle de Nez­val, « Le Per­ro­quet sur la moto­cy­clette », nous donne cette déf­i­ni­tion : « Asso­ci­a­tion : alchimie plus rapi­de que les ondes radio. Elle est aus­si totale­ment naturelle que la cir­cu­la­tion san­guine. Ce sont des étin­celles qui saut­ent d’une étoile à l’autre. Forme par­ti­c­ulière de la pen­sée à l’heure où nous nageons dans l’Acheron, attirés par des monts mag­né­tiques dont les per­spec­tives s’ou­vrent à nos yeux. Chevauchée sur le manège d’une grotte qui enferme l’om­bre entre des oasis vit­rées, entre des bou­quets de lumière et des canons à eau. » On retrou­ve ici, énon­cée en d’autres ter­mes, la fameuse déf­i­ni­tion de l’im­age poé­tique comme rap­proche­ment de deux réal­ités aus­si dis­tantes que pos­si­ble, pro­posée par Reverdy et reprise par Bre­ton ; seul le mode automa­tique, échap­pant au con­trôle de la con­science, du sur­gisse­ment de l’im­age fait défaut dans la théorie poétiste. Revenant en 1936 sur cette péri­ode, le même Nez­val résume, dans un texte analysant le dépasse­ment par le sur­réal­isme du poétisme, quels furent les fonde­ments de celui-ci : « La poésie n’est pas et n’en­tend pas être la ser­vante de l’idéolo­gie. L’idéolo­gie rati­ocine, alors que la poésie est l’ex­pres­sion de l’imag­i­na­tion. Le but de la poésie, selon le poétisme, est d’être poésie, jeu de l’imag­i­na­tion et nour­ri­t­ure de l’imag­i­na­tion, joie de la pen­sée. L’idéolo­gie et toutes les exi­gences de la logique sont des poids morts pour l’art poé­tique qu’elles trou­blent et brouil­lent en l’ar­rachant au jeu du merveilleux. »

Pen­dant du poétisme en pein­ture, l’ar­ti­fi­cial­isme fut théorisé dès le début par Styrsky comme « con­science abstraite de la réal­ité ». « L’ar­ti­fi­cial­isme ne nie pas l’ex­is­tence de la réal­ité, mais ne tra­vaille pas avec elle. Son intérêt se con­cen­tre sur la Poésie… L’ex­térieur est défi­ni par des per­cep­tions poé­tiques de sou­venirs. Par les sou­venirs de sou­venirs. L’imag­i­na­tion ne débar­rasse de ses liens avec le réel. » On a cru voir dans l’ar­ti­fi­cial­isme une forme pré­moni­toire de l’ab­strac­tion lyrique, mais ce point de vue réduit sin­gulière­ment la portée du mou­ve­ment tchèque : mis à part une analo­gie toute formelle résul­tant d’un par­ti-pris non-fig­u­ratif com­mun, l’ar­ti­fi­cial­isme va d’emblée plus loin, en en appelant par une véri­ta­ble alchimie des formes à des émo­tions qui tran­scen­dent le tableau : « Le tableau arti­fi­ciel » dit Styrsky, « nous offre des émo­tions poé­tiques qui ne sont pas seule­ment d’or­dre optique. Il n’ex­cite pas notre sen­si­bil­ité dans le seul domaine visuel. Il arrache le spec­ta­teur à l’ornière de son imag­i­na­tion quo­ti­di­enne, il ren­verse le sys­tème et le mécan­isme de la logique des idées. »

Mal­gré la prox­im­ité des points de vue, l’at­trait exer­cé sur les Tchèques par les recherch­es sur­réal­istes et le séjour de qua­tre ans que fer­ont à par­tir de 1925 Styrsky et Toyen à Paris, arti­fi­cial­isme et poétisme pour­suiv­ront leur développe­ment pro­pre pen­dant plusieurs années. La décou­verte de Lautréa­mont par Styrsky, qui con­sacre en 1928 un cycle de dessins aux Chants de Mal­doror, fix­era de façon déci­sive son intérêt pour l’onirisme et l’in­ves­ti­ga­tion de l’in­con­scient, et le rap­prochera impérieuse­ment du sur­réal­isme. « Regarder » dira-t-il « cela sig­ni­fie aus­si dans une cer­taine mesure être aveu­gle, car il y a des paysages vis­i­bles et des paysages invis­i­bles ». D’autre part, l’adop­tion dans le Sec­ond Man­i­feste des thès­es du matéri­al­isme dialec­tique per­met d’établir avec les Tchèques un ter­rain idéologique com­mun. En 1930 V. Nez­val crée une revue Le Zodi­aque, d’in­spi­ra­tion net­te­ment sur­réal­iste, où l’on trou­ve à côté de poèmes et de repro­duc­tions de tableaux, des études de Freud et d’Ot­to Rank, et surtout la tra­duc­tion inté­grale du Sec­ond Man­i­feste. Dès lors les clar­i­fi­ca­tions et les regroupe­ments néces­saires s’opèrent : Devet­sil éclate ; Styrsky lance en 1930 la Revue Éro­tique où paraitront notam­ment des enquêtes sur l’amour, et fonde les Édi­tions 69 qui pub­lieront Jus­tine de Sade et ses pro­pres textes, col­lages et pho­tomon­tages éro­tiques ; le 21 mars 1934 enfin Toyen, Styrsky et Nez­val fondent le groupe sur­réal­iste de Tché­coslo­vaquie, que Karel Teige rejoin­dra quelques mois plus tard. Du même coup les échanges avec le groupe parisien sous forme d’ex­po­si­tions, de tra­duc­tions, de con­férences se multiplient.

L’an­née 1935 con­sacre l’ex­ten­sion du sur­réal­isme au niveau inter­na­tion­al. La déci­sion est prise de pub­li­er un Bul­letin Inter­na­tion­al du Sur­réal­isme : le pre­mier numéro voit le jour à Prague le 9 avril 1935. Présen­té sur deux colonnes, en tchèque à gauche, en français à droite, le texte s’ou­vre sur une déc­la­ra­tion d’in­ter­na­tion­al­isme on ne peut plus claire : « Dès lors que le sur­réal­isme a trou­vé, dans l’idée dialec­tique de l’u­nité du monde extérieur et du monde intérieur ; le moyen d’équili­br­er d’une manière per­ma­nente la bal­ance qu’est l’homme face au monde réel et de lui-même ; dès lors qu’il a cessé de croire à l’ex­is­tence d’une bar­rière entre la veille et le som­meil, entre le con­scient et l’in­con­scient, entre la réal­ité et le rêve, entre l’ob­jec­tiv­ité et la sub­jec­tiv­ité, com­ment pour­rait-il tenir compte des fron­tières qui sépar­ent encore les nations et les langues, com­ment pour­rait-il ne pas entr­er, pra­tique­ment, dans la sphère de l’ac­tiv­ité inter­na­tionale vers laque­lle il s’est ori­en­té depuis tou­jours par sa recon­nais­sance en même temps que par sa néga­tion des antin­o­mies arti­fi­cielles ? Le psy­chisme humain est inter­na­tion­al comme sont inter­na­tionales les con­di­tions d’une con­nais­sance par­faite du devenir ou du change­ment de l’in­di­vidu humain. »

Au print­emps 1935, André Bre­ton et Paul Elu­ard vien­nent à Prague et définis­sent les posi­tions poli­tiques et sociales du sur­réal­isme. Voici ce qu’on pou­vait lire dans Rude Pra­vo, l’or­gane cen­tral du PC tchèque, le 3 avril 1935, sous le titre « La véri­ta­ble poésie lutte con­tre le cap­i­tal­isme » : « Invités par le Front Gauche, deux poètes, les plus grands de la France con­tem­po­raine, ont pronon­cé lun­di dernier une con­férence dans la salle de la bib­lio­thèque cen­trale de Prague. Le poète V. Nez­val ayant ouvert la séance par un salut adressé aux deux poètes, André Bre­ton prit la parole. Après avoir appré­cié l’im­por­tance et le tra­vail du Front Gauche comme organ­i­sa­tion de l’in­tel­li­gence révo­lu­tion­naire, il dévelop­pa la ques­tion des rap­ports récipro­ques de l’a­vant-garde artis­tique et poli­tique démon­trant avec force que le sur­réal­isme veut unir sa mis­sion artis­tique à la lutte révo­lu­tion­naire poli­tique. Il défendit son point de vue déjà con­nu que l’artiste ne peut pas servir le mou­ve­ment révo­lu­tion­naire directe­ment. » Il est remar­quable que cinq ans après le Con­grès Inter­na­tion­al des Écrivains Révo­lu­tion­naires de Kharkov, où avaient été jetées les bases du réal­isme social­iste, un par­ti com­mu­niste con­tin­ue de man­i­fester une telle indépen­dance à l’é­gard de Moscou dans la poli­tique cul­turelle. L’ar­ti­san de cette dévi­a­tion idéologique est sans aucun doute le théoricien Zavis Kalan­dra, auteur d’une remar­quable étude du livre de Bre­ton Les Vas­es Com­mu­ni­cants paru en tra­duc­tion tchèque en 1934. Dans sa défense con­stante du sur­réal­isme con­tre les attaques répétées venant de Moscou, Kalan­dra déclare : « L’ex­em­ple du pein­tre Courbet ou du poète Rim­baud au temps de la Com­mune de Paris per­met à Bre­ton de démon­tr­er que l’ac­tiv­ité révo­lu­tion­naire de l’artiste se révèle en rap­port par­fait avec le car­ac­tère de son œuvre artis­tique, même quand thé­ma­tique­ment il n’y fait pas entr­er les évène­ments ou les mots d’or­dre poli­tiques… Tout cela ne veut pas dire que le sur­réal­isme s’i­den­ti­fie avec le for­mal­isme ou avec les ten­dances de l’art pour l’art. Au con­traire, les sur­réal­istes refusent la devise de l’art pour l’art, aus­si fausse que serait la devise de la révo­lu­tion pour la révo­lu­tion. Plus de con­science de classe, tou­jours et partout, mais aus­si plus de con­science psy­chologique, voilà la devise du sur­réal­isme sur la route qu’il suit avec le pro­lé­tari­at pour arriv­er à son but final : à la délivrance de l’homme. » Les bureau­crates qui con­damnèrent Kalan­dra à la pendai­son en 1950 n’avaient certes pas oublié de telles déc­la­ra­tions et ne per­daient pas de vue, dans l’op­tique du pou­voir, la néces­sité de main­tenir séparées la con­science psy­chologique et la con­science de classe pour mieux les neu­tralis­er l’une et l’autre. Le stal­in­ien et ex-sur­réal­iste Paul Elu­ard qui applau­dit à l’exé­cu­tion de son ancien ami ne l’ou­bli­ait pas non plus…

Avec Karel Teige, c’est un théoricien de pre­mier ordre qui fait son entrée dans le groupe de Prague. Renouant avec la cri­tique de Niet­zsche, il dirige d’abord ses coups con­tre l’esthé­tique et la morale dés­in­car­née qui la promeut : « Afin de s’as­sur­er con­tre la révolte des homme qu’elle pré­tend libres, la morale chré­ti­enne des esclaves a con­traint l’esthé­tique à exal­ter les nobles idéaux abstraits et absti­nents du beau et à nier que les images de la pein­ture, de la sculp­ture, du théâtre et de la poésie, loin d’être sim­ple­ment les fruits de l’idéal­i­sa­tion et de la spécu­la­tion esthé­tiques, ont un sens instinc­tif pro­fond et latent, qu’elles sont l’in­car­na­tion du désir éro­tique qu’elles objec­tivent par le moyen de la sub­sti­tu­tion ou de la métaphore et que la poésie nait du proces­sus de la réal­i­sa­tion métaphorique de ce désir ; que les élé­ments les plus hétéro­clites d’un tableau ou d’un poème sont donc unis, en l’ab­sence de toute liai­son logique, par des rela­tions vitales, instinc­tives, que la pein­ture est en vérité comme le dit Huys­mans mariage et adultère des couleurs. Nous ne croyons pas que la poésie puisse être émas­culée ou qu’on puisse regarder les tableaux de façon « pure­ment esthé­tique » sans être pro­fondé­ment ému, sans une exal­ta­tion des forces instinc­tives et exci­ta­tion des zones érogènes. Ni la Venus Capi­to­line, ni la Venus à la Four­rure ne sont nées d’une spécu­la­tion pure­ment esthétique. »

Dans un texte inti­t­ulé « Le Sur­réal­isme n’est pas une école artis­tique », Teige définit très pré­cisé­ment son activ­ité et celle de ses amis : « En prenant le risque d’une cer­taine impré­ci­sion pro­pre à tout sché­ma, on peut divis­er l’ac­tiv­ité sur­réal­iste en trois sphères : poé­tique, expéri­men­tale et cri­tique. L’ac­tiv­ité poé­tique représente cet aspect du sur­réal­isme qui, en gros, s’ap­proche le plus de ce qu’on a l’habi­tude d’ap­pel­er art, l’ac­tiv­ité expéri­men­tale, à la charnière de l’art et de la sci­ence, s’ap­proche plutôt de cette dernière et l’ac­tiv­ité cri­tique débouche sur un tra­vail révo­lu­tion­naire sur le plan social, théorique comme pra­tique. Ces trois types et aspects prin­ci­paux de l’ac­tiv­ité sur­réal­iste ne sont pas séparés et s’in­ter­pénètrent mutuelle­ment. » La poésie elle-même reçoit une déf­i­ni­tion qui la libère d’une sim­ple activ­ité sur la sphère du lan­gage et des signes et l’é­tend à toute forme de pra­tique créa­trice authen­tique : « La poésie (…) est ce que le mot poiè­sis sig­nifi­ait pour les Grecs : une créa­tion libre et sou­veraine. La poésie, ce ne sont pas seule­ment les vers ou les poèmes en prose : la poésie, c’est la qual­ité de cer­taines choses et fonc­tions qui existe même là où il ne s’ag­it pas d’art. En dehors du domaine de la pro­duc­tion artis­tique et esthé­tique, il existe des objets et des évène­ments, des êtres et des vies poé­tiques. La poésie, ce ne sont pas les bouts rimés ; ce sont les décharges élec­triques par quoi l’homme exprime son affec­tiv­ité. La poésie est présente dans tout ce qui libère l’e­sprit humain et, n’é­tant pas lim­itée au domaine de l’art, se trou­ve réduite, opprimée, broyée par tout ce qui asservit cet esprit ; elle est fonc­tion de la lib­erté et de sa recherche, de la révolte et de la révolution. »

La poli­tique cul­turelle du par­ti com­mu­niste tchèque favor­able au sur­réal­isme repo­sait en fait sur un frag­ile équili­bre. Au cours de l’hiv­er 1937–1938, on assiste à un aligne­ment sur les thès­es stal­in­i­ennes du réal­isme social­iste. Comme il arrive sou­vent dans l’his­toire, cer­tains scé­nar­ios se répè­tent : à la lam­en­ta­ble affaire Aragon exclu en 1932 du groupe parisien pour son aligne­ment incon­di­tion­nel sur les thès­es de Kharkov, répond six ans plus tard l’af­faire Nez­val. Mais cette fois-ci, à la dif­férence de ce qui dans le pre­mier cas peut paraître une pitoy­able bouf­fon­ner­ie, l’an­nonce par Nez­val de la dis­so­lu­tion du groupe sur­réal­iste tchèque en dehors de toute noti­fi­ca­tion directe aux intéressés prend l’al­lure sin­istre d’un putsch. Tel Aragon chan­tant le « monde réel » avec la méth­ode du « men­tir-vrai », Nez­val fit aus­sitôt allégeance en célébrant en Staline « le grand accordeur des pianos qui a arraché sans pitié les cordes pour­ries ». On devine ce que ces piètres images sous-réal­istes enten­dent glo­ri­fi­er en pleine péri­ode des procès de Moscou. Pour faire bonne mesure dans l’ab­jec­tion, Nez­val se livra à des pro­pos nation­al­istes et anti­sémites, dirigés notam­ment con­tre le Cer­cle Lin­guis­tique de Prague, ani­mé par Jakob­son et Mukarovsky, qui entrete­naient des rela­tions étroites avec les sur­réal­istes. Dans la brochure Le sur­réal­isme con­tre le courant, Teige fait jus­tice du « geste liq­ui­da­teur » de Nez­val et démonte point par point les argu­ments dém­a­gogiques par lesquels l’Aragon tchèque ten­tait de dis­créditer le sur­réal­isme. « Nous croyons à la prophétie con­tenue dans la phrase de Lautréa­mont (« La poésie doit être faite par tous non par un »). Cepen­dant, elle ne saurait servir de masque à ceux qui, pour toute poésie, pro­duisent une lit­téra­ture de mis­ère… La poésie qui sera faite par tous dans la société sans classe du com­mu­nisme ne sera pas la poésie que nous con­nais­sons aujour­d’hui ; la quan­tité des poètes trans­formera la qual­ité de la poésie d’une manière que l’on ne peut imag­in­er aujour­d’hui que très vague­ment. Nous nous intéres­sons de près depuis tou­jours à tout le domaine de la créa­tiv­ité non-cul­turelle, qui va de ces « pein­tures idiotes » des baraques foraines qu’ad­mi­rait Rim­baud à ces prodi­ges qui se nom­ment le douanier Rousseau ou le fac­teur Cheval, en pas­sant par cer­tains élé­ments du folk­lore… L’in­térêt pour la créa­tiv­ité pop­u­laire ne doit toute­fois pas être con­fon­du avec l’in­dul­gence envers la non-créa­tiv­ité et l’im­puis­sance des dilet­tantes, envers le dilet­tan­tisme au mau­vais sens du terme. Même la con­fi­ance inébran­lable en la future valid­ité uni­verselle de Lautréa­mont ne nous débar­rasse pas de notre scep­ti­cisme à l’é­gard des slo­gans sur la « pop­u­lar­i­sa­tion de l’art » qui sont à nou­veau à la mode, envers le mis­érable ama­teurisme lit­téraire ou envers les ten­ta­tives de plac­er des stakhanovistes dans les cou­veuses du par­ti pour en faire des écrivains révolutionnaires. »

Le démem­bre­ment de la Tché­coslo­vaquie et l’oc­cu­pa­tion hitléri­enne ont évidem­ment con­traint les sur­réal­istes à dis­paraître de la scène publique. Suite aux défec­tions stal­in­i­ennes ou à l’ex­il, le groupe se voit réduit après la mort de Styrsky en 1942, à trois mem­bres : Teige, Toyen et un nou­veau venu, Jin­drich Heisler, qui devra, du fait de ses orig­ines juives, se cacher pen­dant toute l’oc­cu­pa­tion dans l’ap­parte­ment de Toyen. Les Édi­tions Sur­réal­istes Clan­des­tines pub­lieront mal­gré tout quelques ouvrages, notam­ment un texte de J. Heisler dont le titre plein d’hu­mour blas­phé­ma­toire fait songer à Ben­jamin Péret : Seules les crécerelles pis­sent tran­quille­ment sur le Déca­logue.

A la libéra­tion, le groupe sur­réal­iste ne se recon­stitue pas en tant que tel, mais cha­cun de ses anciens par­tic­i­pants pub­lie ou expose. Citons les cycles de dessins de Toyen Tir avec un texte de Teige et Cache-toi, guerre ! avec un poème de Heisler parus en 1946. De cette époque égale­ment date l’es­sai de lavis Kalan­dra sur « Le pagan­isme tchèque » dont un pas­sage mérite d’être cité pour son ori­en­ta­tion net­te­ment hétéro­doxe : « Le mythe de l’âge d’or est à l’o­rig­ine quelque chose de plus qu’un éloge du bon vieux temps. Il est par­faite­ment con­cev­able du point de vue de la per­spec­tive du présent ; il est quelque chose du plus que la pro­jec­tion idéologique sur l’écran du désir d’un passé incon­trôlable. C’est une forme idéologique prim­i­tive de la révolte des opprimés con­tre le pou­voir de l’É­tat, il est la néga­tion de sa pré­ten­due posi­tion au dessus des class­es, une attaque con­tre son affir­ma­tion selon laque­lle il veillerait aux intérêts de toute la pop­u­la­tion. C’est par là que les gens s’ef­for­cent de faire la « preuve his­torique » que le bien-être com­mun est le mieux assuré par l’inex­is­tence de l’É­tat qui, en réal­ité, détru­i­sait le bien com­mun de naguère pour le rem­plac­er par un sys­tème dans lequel les uns doivent être les esclaves des autres. L’idéolo­gie van­tée par les oppresseurs dresse devant l’hy­pothèse pop­u­laire sur l’o­rig­ine de l’É­tat sa thèse cen­trale : l’É­tat est un bienfait. »

Au plus fort de la guerre, cepen­dant, une nou­velle généra­tion se récla­mant du sur­réal­isme appa­rait. En 1943, se con­stitue le Groupe de Spo­rilov (du nom du quarti­er de Prague où se tien­nent les réu­nions) auquel par­ticipent l’his­to­rien Robert Kalivo­da et le psy­ch­an­a­lyste et poète Zbynek Havlicek. En 1946, J. Istler, L. Kun­dera, Z. Lorenc fondent le groupe Ra, proche du Sur­réal­isme Révo­lu­tion­naire et de l’Inter­na­tionale des artistes expéri­men­taux de Chris­t­ian Dotremont et Asger Jorn. Un intérêt com­mun pour l’art pop­u­laire les ani­me, et on pour­ra lire des textes d’Istler et de Kun­dera dans les deux pre­miers numéros de Cobra et en retour des con­tri­bu­tions de Jorn et Dotremont dans la revue Blok pub­liée à Brno par L. Kun­dera. Le coup d’É­tat stal­in­ien de févri­er 1948 met un terme à ce renou­veau d’ac­tiv­ités inter­na­tionales. Le groupe Ra est dis­sous (ses mem­bres sont traités de révi­sion­nistes sur­réal­istes) et la revue Blok doit cess­er de paraître.

Avec le départ défini­tif en France de Toyen et Heisler, qui pour­suiv­ront jusqu’à leur mort une activ­ité de pre­mier ordre, il ne reste sur place de groupe d’a­vant-guerre que Karel Teige. Autour de lui se reforme en 1948 un petit noy­au aux activ­ités for­cé­ment clan­des­tines com­prenant des par­tic­i­pants plus jeunes (V. Effen­berg­er, M. Medek, E. Med­ko­va). La prin­ci­pale activ­ité de ce groupe con­sis­tera en dix vol­umes de travaux dacty­lo­graphiés inti­t­ulés Signes du Zodi­aque où l’on trou­ve textes poé­tiques, essais théoriques et repro­duc­tions d’œu­vres plas­tiques. Une enquête sur le sur­réal­isme est lancée dans un cer­cle très restreint vu les cir­con­stances. A la ques­tion « Con­sid­érez-vous sur­réal­isme comme une étape de l’évo­lu­tion de l’art ou lui accordez-vous une impor­tance plus pro­fonde ? », K. Teige apporte cette réponse défini­tive : « Par son idéolo­gie et par son œuvre poé­tique, le sur­réal­isme agit sur l’homme et change sa vie sans médi­a­tion poli­tique et c’est, avant tout, en libérant les forces et valeurs essen­tielles de l’hu­man­ité, en ouvrant sur le plan des mœurs l’homme à la lib­erté et aux mul­ti­ples vis­ages de l’amour et en lui don­nant l’au­dace d’en décou­vrir les pro­fondeurs. Il éveille en l’homme un sens pour les dons que sont les hasards de la vie et les mir­a­cles des ren­con­tres, il mène l’homme dans le roy­aume des rêves, il lui enseigne un nou­veau regard sur des réal­ités passées sous silence et lui per­met de les inter­préter pour lui-même dans le sens de son désir. Le sur­réal­isme a ouvert ou entrou­vert la porte d’un nou­veau mer­veilleux. Il crée le mythe nou­veau de notre réal­ité exis­ten­tielle. On ne peut pas encore éval­uer toute l’am­pleur des trans­for­ma­tions opérées par le sur­réal­isme ― ou qui peu­vent être mis­es en cor­réla­tion avec les décou­vertes et les œuvres de la créa­tion poé­tique sur­réal­iste ― sur la con­di­tion humaine et sur ce que notre vie a de plus intime et de plus secret. La ten­dance vers un mode de vie sur­réal­iste à une échelle qui dépasse le sim­ple niveau per­son­nel et intime se heurte à de nom­breux obsta­cles matériels et soci­aux qui l’empêchent de se réal­isr pleine­ment. Toute­fois, cette impos­si­bil­ité et ce con­flit eux-mêmes exac­er­bent en l’homme le désir de lib­erté ». Ce texte qu’on peut con­sid­ér­er comme le tes­ta­ment de Teige ― il meurt en octo­bre 1951 ― clôt une époque. Après quelques années de survie en vase clos, le sur­réal­isme sem­ble être mis par se pro­tag­o­nistes entre par­en­thèse au prof­it de formes d’ex­pres­sion non-fig­u­ra­tives, informelles ou sim­ple­ment « imag­i­na­tives », terme qui ne dis­simule guère un appau­vrisse­ment man­i­feste du con­tenu des œuvres et un glisse­ment vers l’esthétisme fan­tas­tique. Plus tard en 1966, V. Effen­berg­er ressus­cit­era sous une forme momi­fiée le groupe sur­réal­iste. Une cer­taine libéral­i­sa­tion autorise la paru­tion d’ar­ti­cles sur le sur­réal­isme (dans la revue Vyt­varne Umeni), la pub­li­ca­tion de l’an­tholo­gie Mag­net­ic­ka Pole, et du pre­mier vol­ume des œuvres com­plètes de Teige ; une expo­si­tion « Sym­bol­es de mon­stru­osité » a lieu pen­dant quinze jours à Prague en 1966. Au print­emps 1968 V. Effen­berg­er organ­ise à Brno, Prague et Bratisla­va l’ex­po­si­tion « Le principe de plaisir » avec le con­cours du groupe parisien. Mal­heureuse­ment celui ci ne put apporter que les piteux résul­tats de vingt ans de fos­sil­i­sa­tion pro­gres­sive. La très con­fuse et très inutile Plate-forme de Prague com­mune aux deux groupes où, à côté de la réitéra­tion des principes canon­iques du sur­réal­isme, on célèbre encore en avril 1968 la « recon­struc­tion du social­isme à Cuba », mar­que la pro­fonde décon­nec­tion du mou­ve­ment avec la par­tie révo­lu­tion­naire qui en France comme en Tché­coslo­vaquie allait se jouer dans la rue.

Pen­dant un an env­i­ron après l’in­ter­ven­tion russe, une activ­ité édi­to­ri­ale put être main­tenue : le pre­mier numéro de la revue Anal­o­gon, une antholo­gie (Point de départ sur­réal­iste), le livre des Rêves de Styrsky furent pub­liés. Depuis, c’est de nou­veau la clan­des­tinité. Une troisième généra­tion de jeunes gens nés dans l’im­mé­di­at après-guerre con­tin­ue de se référ­er pos­i­tive­ment au sur­réal­isme et à pro­duire des œuvres. Un cer­tain nom­bre d’en­tre elles, poèmes, dessins, col­lages, parvi­en­nent à tra­vers­er les fron­tières. Sig­nalons les col­lages de Karel Sebek, les objets de Milos Siko­ra et surtout les extra­or­di­naires réc­its déli­rants de Pavel Reznicek, dont Le Pla­fond, qui vient d’être traduit en français. En Tché­coslo­vaquie, le sur­réal­isme, à la dif­férence du Pop-art et d’autres formes inof­fen­sives et décom­posées de l’art mod­erne, con­tin­ue d’être tenu pour une hérésie dan­gereuse. Ain­si une expo­si­tion sur le thème du rêve, qui devait se tenir en province en novem­bre 1983 et avait reçu un accord de principe des autorités locales a été inter­dite au dernier moment par la police…

Joël G.

Bibliographie accessible

La dis­per­sion extrême des textes sur­réal­istes tchèques, la médi­ocrité de nom­breuses tra­duc­tions, le point de vue sec­taire ou œcuménique de cer­tains com­men­ta­teurs, créent des dif­fi­cultés d’in­ter­pré­ta­tion con­sid­érables. Une réelle éval­u­a­tion his­torique du sur­réal­isme en Tché­coslo­vaquie n’au­ra lieu que lorsqu’on dis­posera de tra­duc­tions com­plètes des œuvres de Teige, Styrsky, Heisler, Nez­val. Pour le moment, les seuls doc­u­ments aisé­ment acces­si­bles sont les suivants :

- Styrsky, Toyen, Heisler : cat­a­logue de l’ex­po­si­tion du Cen­tre Beaubourg, 1982
— R. Ivsic, Toyen, ed. Fil­i­pac­chi, 1974
— Revue Change n° 25, 1975
Pein­ture sur­réal­iste et imag­i­na­tive en Tché­coslo­vaquie, ed. Galerie 1900–2000, 1983
— Petr Kral, Le sur­réal­isme en Tché­coslo­vaquie (choix de textes, 1934–1968) , ed. Gal­li­mard, 1983
— Pavel Reznicek, Le Pla­fond, ed. Gal­li­mard, 1983
— J. Heisler, Sur les aigu­illes de ces jours, pho­tos de Styrsky, ed. La Sirène, Berlin, 1984

En tchèque :
— J. Heisler, Sans que le mou­ve­ment devi­enne vis­i­ble, poèmes rassem­blés par V. Lin­har­to­va, ed. Six­ty-Eight Pub­lish­ers, Toron­to, 1977

La suite et la fin de notre dossier sur le sur­réal­isme à l’Est, con­sacrée à la Roumanie, est reportée au prochain numéro par manque de place.