La Presse Anarchiste

La Vie théâtrale

Par­mi les tech­ni­ciens sur lesquels nous pou­vons compter pour la mise en œuvre har­monieuse du Théâtre Con­fédéral, je veux faire con­naître aux lecteurs de la Revue Anar­chiste le pein­tre-met­teur en scène Wal­ter Fuerst qui nous apporte de Vienne et de Berlin ses con­cep­tions et ses travaux per­son­nels sur le décor dra­ma­tique. Voici le préam­bule de son intéres­sant ouvrage : « Le Décor » :

[|Les Prob­lèmes du Décor|]

Le directeur de théâtre qui veut présen­ter ses pièces dans une mise en scène avan­tageuse s’adresse générale­ment à un pein­tre, à un pein­tre con­nu par ses tableaux… Et il nomme décor la toile de fond et les couliss­es qu’il a fait bross­er d’après les maque­ttes de son pein­tre. Celui-ci a lu plus ou moins atten­tive­ment la pièce ; cer­taines fois, il ne la con­nait que par les indi­ca­tions qu’on lui a fournies. Il se laisse aller au gré de sa fan­taisie sans trop se souci­er des per­son­nages qui se promèneront dans son décor, sans prévoir les mou­ve­ments, les groupe­ments, les néces­sités scéniques que le jeu impose. Il n’assiste pas aux répéti­tions, il ne s’occupe pas de l’éclairage, sou­vent il ne con­naît pas les cos­tumes — ou, cas encore plus grave, les maque­ttes de ces cos­tumes ont été com­mandées à un autre artiste.

Nous sommes donc invités à regarder une œuvre pic­turale, l’agrandissement d’une maque­tte accroché der­rière l’acteur. C’est un tableau déco­ratif. Mais est-ce un tableau que l’on a voulu nous mon­tr­er ? non, un pan­neau déco­ratif ? non plus. On a voulu nous présen­ter un décor — c’est-à-dire une créa­tion théâtrale.

Mais la pein­ture du pein­tre au théâtre ne répond plus à notre con­cep­tion de la mise en scène. Le décor pic­tur­al n’est, en somme qu’une sur­vivance néfaste du vieux décor de mélo­drame du théâtre ital­ien et du théâtre roman­tique. Il va à l’encontre du sens même du théâtre. Plus dan­gereux encore que le décor tra­di­tion­nel, le faux décor mod­erne, en flat­tant le goût du pub­lic, le trompe sur la vraie fin du théâtre qui est dans la réal­i­sa­tion d’une œuvre scénique inté­grale.

Avec notre nou­velle con­cep­tion du théâtre, nous voulons que la représen­ta­tion soit une œuvre sym­phonique dont tous les fac­teurs — la parole, le geste, le mou­ve­ment, la musique, les cos­tumes, le décor, les couleurs, la lumière le moin­dre acces­soire — se soumet­tent à la même volon­té de réal­i­sa­tion et con­courent, de la sorte, à l’unité scénique. Le décor apportera à l’ouvre com­mune ses élé­ments pro­pres c’est-à-dire, une expres­sion, non pic­turale, mais scénique.

Pour saisir le rôle du décor dans cet ensem­ble, il con­vient de nous deman­der : quel est l’objet du décor, quels sont ses élé­ments con­sti­tu­tifs ? Un tra­vail d’analyse, de sys­té­ma­ti­sa­tion s’impose : d’une cri­tique de l’évolution de la mise en scène mod­erne nous déga­geons les moyens d’expression dont la scène pour­ra disposer.

Le décor doit nous aider à don­ner le « milieu », à refléter l’atmo­sphère psy­chologique, à créer l’unité scénique.

Don­ner le milieu, l’ambiance qui con­vient au drame et aux per­son­nages — avec ce pre­mier pos­tu­lat nous sommes encore tout près de la réal­ité ; mais nous ne nous arrê­tons pas là, nous subis­sons l’âme mul­ti­ple du drame, ses mou­ve­ments de lyrisme, de joie, de douleur. Des lors il ne suf­fit plus que le décor donne, une ambiance vraisem­blable, mais indif­férente aux péripéties psy­chologiques ; il doit refléter l’âme du drame, l’atmosphère de la pièce entière aus­si bien que de chaque scène ; ren­dre, par des moyens visuels scéniques l’atmosphère psy­chologique, c’est là, nous sem­ble-t-il, la fonc­tion pri­mor­diale du décor.

Créer l’unité scénique ce ne serait pas du vrai théâtre que de con­cevoir le décor indépen­dam­ment des autres fac­teurs de la scène, indépen­dam­ment, surtout, de l’acteur. On accroche une toile der­rière l’acteur, on plante un décor autour de lui. Est-ce assez ? L’acteur, être vivant, se meut, avance, recule — des­sine ses gestes dans l’espace. Ne ver­rons-nous pas se pro­duire, fatale­ment, un con­traste entre l’acteur, être plas­tique, et le décor, sur­face plane ? Ne faudrait-il pas créer l’unité entre l’acteur et son ambiance, met­tre l’acteur eu rela­tion avec l’espace qui l’entoure ? La scène devien­dra de la sorte le Monde qui con­tient les per­son­nages du drame. Créer l’unité néces­saire entre l’acteur et l’espace qui l’entoure : c’est con­tre ce pos­tu­lat surtout que le théâtre actuel pêche le plus sou­vent — et le plus impunément.

Milieu, atmo­sphère psy­chologique, unité scénique — ces trois phénomènes ne se sont point présen­tés au met­teur en scène tous à la fois. Ils sont sor­tis l’un de l’autre, et le dernier, pos­tu­lat de l’unité plas­tique, est essen­tielle­ment de notre époque. Pen­dant assez longtemps on ne s’était occupé que du « milieu ». Cette ques­tion, la façon plutôt de la com­pren­dre, devait mod­i­fi­er, suiv­re les courants intel­lectuels du siècle.

Chaque époque a cru ren­dre, par des moyens scéniques, le monde du drame, et la dif­férence ne con­siste on dernier lieu, que dans le développe­ment plus ou moins grand de la sen­si­bil­ité. Si nous reje­tons aujourd’hui cer­taines solu­tions, c’est que notre récep­tiv­ité demande à l’art théâ­tral d’autres formes d’expression.

Pour une généra­tion toute aux recherch­es his­toriques et archéologiques les pre­miers réfor­ma­teurs qui s’attaquèrent à l’inexactitude his­torique du milieu devaient avoir un mérite indé­ni­able. Mais nous con­cevons dif­fi­cile­ment, aujourd’hui, quel pro­grès réal­i­sait le théâtre du duc de Mein­gen ; nous sommes bien loin de la fausse vérité de cette grande mise en scène his­torique, recon­sti­tu­tion sup­posée fidèle du « milieu » où un pro­fil d’architrave et un bou­ton de gilet sont de la même impor­tance, où le décor à trompe‑l’œil, triste héritage de deux siè­cles d’art théâ­tral, est cen­sé pou­voir don­ner l’impression d’une époque avec une mosaïque de détails jux­ta­posés. Si, d’autre part, le roman­tisme wag­nérien fait appel à tous les élé­ments de la nature — feu de la Valkyrie, écroule­ment du palais des Nibelun­gen, appari­tions dans les nuages pour con­stituer le décor et un acteur du drame, en un fac­teur de l’expression psy­chologique — la grande machine com­pliquée du drame musi­cal, du « Gesammtkunst­werk » nous sem­ble don­ner encore à l’œuvre scénique inté­grale une forme naïve et couronnée.

La ques­tion de l’unité théâ­trale — et, avec elle, la ques­tion du « milieu » — devait, plus près de nous, recevoir une solu­tion bien dif­férente de celle que procla­mait Wag­n­er — réponse inat­ten­due, qu’il aurait été le pre­mier à repouss­er. L’influence salu­taire du nat­u­ral­isme mod­i­fi­ait en effet la con­cep­tion théâ­trale comme elle avait changé toute l’orientation intel­lectuelle. Le drame nat­u­ral­iste, avec sa recherche de vérité, avec sa psy­cholo­gie plus nuancée, appor­tait à la mise en scène des élé­ments tout nou­veaux : la créa­tion d’un jeu d’ensemble, l’observation de la vie de tous les jours et d’un milieu car­ac­téris­tique. Nous voyons enfin des hommes sim­ples, entourés de choses sim­ples, mani­ant des acces­soires vraisemblables.

Comme il arrive dans tout mou­ve­ment réfor­ma­teur on fut ten­té d’aller trop loin. Si nous voyons dans le décor d’Antoine pour les « Tis­serands » de Haupt­mann des toiles d’araignée, bien en évi­dence, six dans chaque coin, nous recon­nais­sons là l’effet du principe nat­u­ral­iste — s’attacher trop aux détails. Et encore, il faut le dire, le décor n’a pas encore la même vraisem­blance que le meu­ble, l’accessoire. La con­cep­tion du décor peint était trop pro­fondé­ment enrac­inée pour dis­paraître d’un coup : les araignées de Silésie lis­saient donc leurs toiles entre des murs de toile peinte. La sen­si­bil­ité ne cherche pas, au début, la vraisem­blance physique, elle se con­tente d’une vraisem­blance illus­tra live. À mesure qu’elle s’affirme, sous l’influence même du nat­u­ral­isme, nous voyons dis­paraître les portes et les fenêtres peintes avec leurs pro­fils en lumière et ombre, pour faire place à des portes, à des fenêtres en bois. Pas à pas, le décor plas­tique con­quiert la scène. Le Théâtre doit à l’école nat­u­ral­iste une plus grande sen­si­bil­ité, une com­préhen­sion meilleure de la scène. La voie est ouverte aux ten­ta­tives mod­ernes. Dans la suite, des hommes de théâtre devaient s’attaquer à des prob­lèmes nou­veaux en util­isant d’abord les moyens que le théâtre nat­u­ral­iste leur four­nis­sait. C’est d’Antoine et de Brahm, en effet, que procè­dent Rein­hardt comme Gémier.

Tan­dis que ces derniers par­tent d’une con­cep­tion essen­tielle­ment scénique pour attein­dre une réal­i­sa­tion visuelle, des théoriciens, étab­lis­sant les dogmes d’un autre théâtre, sur­gis­sent : c’est de l’extérieur qu’ils abor­dent le prob­lème scénique, d’une idée esthé­tique pré­conçue. Ces réfor­ma­teurs rad­i­caux — Gor­don Craig, Georges Fuchs — s’attachent à établir une forme visuelle du théâtre, en pré­con­isant, cha­cun, un sys­tème de styl­i­sa­tion, de simplification.

Deux courants domi­nent donc l’époque. Remar­quons que, si les réfor­ma­teurs rigides font table rase du théâtre con­tem­po­rain pour met­tre quelque chose de neuf à sa place, les grands régis­seurs sor­tis de l’école nat­u­ral­iste, plus sou­ples — en même temps plus con­scients du car­ac­tère uni­versel de l’organisme théâ­tral — emprun­tent les élé­ments scéniques aux ten­ta­tives de styl­i­sa­tion, de syn­thèse, et met­tent ain­si toutes les pos­si­bil­ités du théâtre mod­erne au ser­vice d’une con­cep­tion scénique nouvelle.

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Dans le prochain numéro de la Revue Anar­chiste, nous pub­lierons une étude de Wal­ter Fuerst sur le grand met­teur en scène alle­mand Max Reinhardt.

Pour con­clure, j’ajoute que Wal­ter Fuerst est venu nous trou­ver pour nous « dire l’intérêt qu’il porte au Théâtre Con­fédéral et com­bi­en il serait heureux de met­tre son tra­vail au ser­vice de cette bonne cause ».

Ce sont de tels con­cours que les théâtres de l’État et de la Bour­geoisie ne savent pas utilis­er. Le pro­lé­tari­at, lui, n’a qu’à recon­naître les siens, pour trou­ver les plus purs arti­sans de la Beauté qu’il mérite.

[/André Colom­er./]