La Presse Anarchiste

Max Reinhardt

Avec la nou­velle con­cep­tion de la mise en scène nous ren­dons au théâtre ce qui est au théâtre. Le théâtre nat­u­ral­iste, de même que le théâtre roman­tique, avait traduit aus­si fidèle­ment que pos­si­ble l’œuvre du poète. Le nou­veau régis­seur voit quelle dif­férence sépare le drame écrit du drame joué. Il sait qu’en met­tant le drame sur la scène il crée for­cé­ment tout un organ­isme n’appartenant pas unique­ment au drame, mais con­sti­tu­ant à lui seul tout un autre monde, né sous les con­di­tions de la scène, qui ne sont pas celles du livre, un monde avec ses lois, ses pos­si­bil­ités, son expres­sion qui sont essen­tielle­ment du théâtre. Il s’agit, pour lui, de ren­dre vivant cet organ­isme entier, donc de réalis­er, en même temps que l’œuvre du poète, une créa­tion nou­velle, dif­férente de celle du poète et com­plète par elle-même.

Le théâtre est pour le régis­seur nou­veau, avant tout, du théâtre.

Sa mise en scène crée le spec­ta­cle scénique, expres­sion de l’action dra­ma­tique. Le théâtre devient ce qu’il aurait du tou­jours être : une œuvre de la fan­taisie — de la fan­taisie essen­tielle­ment scénique.

C’est ain­si que la pre­mière représen­ta­tion, par Max Rein­hardt, du « Songe d’une nuit d’été » appor­ta toute une révélation.

Rein­hardt avait cher­ché quel élé­ment explique l’existence des elfes, des sylphes, des lutins, de Titan­ic, d’Oberon, de Puck, et rend plau­si­bles la vie de ces êtres et leurs rela­tions avec les hommes. C’est la forêt. Donc, il fal­lait créer : la forêt. Il fal­lait que la vie de ces êtres poussât, comme une plante, de la vie de la forêt même, et que ces esprits de la nature fussent de la même étoffe qu’elle. Et il lit la forêt — une forêt pal­pa­ble avec ses arbres, ses herbes, sa mousse, ses eaux. On avait le soulage­ment de ne pas voir des arbres peints et des couliss­es découpées — mais des arbres plas­tiques, des buis­sons de vraies feuilles, de l’herbe (ou ce qui don­nait l’impression de l’herbe) où les pieds s’enfonçaient par­mi les fleurs. La forêt, con­stru­ite sur la scène rota­tive, nous décou­vrait à chaque tour des per­spec­tives et des groupe­ments. Les sylphes, les lutins, les elfes sor­taient des buis­sons et d’entre les arbres, couraient à tra­vers la forêt — ils sem­blaient être l’haleine même de la nature. Puck qu’on avait joué jusque-là dans un cos­tume fan­tai­siste de bal­let ou d’opéra, était unique­ment cou­vert d’herbe —, il deve­nait enfin le vrai lutin quand il se roulait en riant dans un tas d’herbe.

La mise en scène de Rein­hardt ne don­nait pas l’impression d’un bal­let, mais de quelque chose d’infiniment frais — frais comme la comédie de Shakespeare.

Une telle idée : ren­dre pal­pa­ble la forêt, n’est, certes, qu’un aboutisse­ment du nat­u­ral­isme. Nous pour­rions reprocher, aujourd’hui, à cette man­i­fes­ta­tion le trop de réal­isme, le trop « vrai ». Aus­si le pre­mier essai de Rein­hardt, tout en révélant l’esprit nou­veau, fut-il moins défini­tif quant à ses formes d’expression. Plus tard, il sut prof­iter des procédés de sim­pli­fi­ca­tion, de syn­thèse, étab­lis par des réfor­ma­teurs dog­ma­tiques. La mise en scène, à peine sor­tie du théâtre nat­u­ral­iste, s’épure donc, et en même temps s’enrichit de procédés plus modernes.

C’est ain­si que dans l’« Oth­el­lo » de Rein­hardt l’atmosphère de Venise et de Chypre fut don­née par quelques traits sug­ges­tifs. Une vision subite et intense de Venise : une ren­con­tre noc­turne de gon­do­les dans un canal étroit, à la lumière des torch­es. Un pan de mur, une fenêtre, une ruelle en fente Venise est là. Le port de Chypre : non pas une descrip­tion détail­lée d’un port — rien qu’une digue énorme der­rière laque­lle s’élèvent quelques mats avec leurs pavil­lons. Nous devons à Rein­hardt toute une série de mis­es en scène qui — très loin des débuts nat­u­ral­istes — don­nent des solu­tions de sim­pli­fi­ca­tion fort intéres­santes. C’est de la sorte que nous avons vu Rein­hardt évo­quer l’atmosphère d’« Aglavaine et Sel­y­sette » par le rythme de draperies fig­u­rant un jardin.

Bien que Rein­hardt n’ait pu tou­jours éviter les ten­ta­tions du réal­isme, il serait fort injuste d’adresser à tout son œuvre le reproche d’être unique­ment nat­u­ral­iste. Au con­traire, à tra­vers la var­iété de ses solu­tions scéniques nous recon­nais­sons le car­ac­tère du vrai régis­seur, qui sait deman­der au drame même le style de sa réal­i­sa­tion au lieu d’approcher l’œuvre du poète avec un sys­tème arrêté. Si, dans l’autre camp, les util­isa­teurs intran­sigeants ont fait des ten­ta­tives plus rad­i­cales, nous pou­vons leur reprocher un je ne sais quoi de théorique, de sec­taire, il leur manque la pléni­tude, l’ampleur, cette richesse de la fan­taisie qui car­ac­térise l’œuvre du régis­seur accompli.

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Un résul­tat devait rester acquis au théâtre avec la pre­mière mise en scène de Rein­hardt : le rem­place­ment entier et rad­i­cal du décor peint par le décor plas­tique. La con­cep­tion du décor plas­tique a pu se mod­i­fi­er dans la suite : depuis le « Songe d’une nuit d’été », elle forme la base même de la mise en scène moderne.

D’aucuns voudraient, aujourd’hui, nous faire croire que le principe du décor plas­tique implique en lui-même le réal­isme. Il y a là erreur. Non seule­ment le décor plas­tique per­met une syn­thèse dans une très large mesure, mais sou­vent il y pousse.

La pein­ture, qu’elle soit styl­isée ou non, ne con­naît pas de lim­ites : un paysage, une archi­tec­ture peu­vent fig­ur­er avec tous leurs détails sur un pan­neau déco­ratif. La sim­pli­fi­ca­tion ne touche que la forme pic­turale et demeure une ques­tion de pein­ture, et non de théâtre. Et même, le décor cubiste peint n’est, en somme, qu’une illus­tra­tion du cubisme, ce n’est pas le cubisme appliqué au théâtre.

L’exécution plas­tique ne sera pos­si­ble que si nous réduisons le décor à l’essentiel. Si nous deman­dons au pein­tre la représen­ta­tion d’un jardin ou d’un paysage exo­tique, il stylise la nature, mais nous donne encore le paysage entier — exem­ple : les décors de Bakst nui, avec un goût déco­ratif par­fait, nous présente, en plans cernés de con­tours, tout le feuil­lage des arbres, des rochers, des clair­ières, et même le ciel et les nuages. La représen­ta­tion plas­tique d’un jardin ou d’un paysage n étant pas pos­si­ble avec tous les détails de la nature, elle demande, au con­traire, que nous fas­sions un choix des élé­ments scéniques. C’est ce choix qui donne l’expression.

Le décor plas­tique exige donc du met­teur en scène des recherch­es beau­coup plus intéres­santes que les effets bien trop naïfs du décor peint ; il se trou­ve, par là, plus près de notre intel­lec­tu­al­ité mod­erne. Le décor pic­tur­al, quoi qu’on dise — qu’il soit déco­ratif, cubiste ou expres­sion­niste, relève, en fait, de la même recherche d’une sat­is­fac­tion facile et pro­duit un aus­si grand non-sens scénique que le décor trompe‑l’œil d’antan.

Le décor plas­tique a pu se dévelop­per grâce à une inven­tion tech­nique : la scène tour­nante — qui a ouvert à la mise en scène des pos­si­bil­ités imprévues. Il est incom­préhen­si­ble qu’à Paris des met­teurs en scène se plaisent à mécon­naître les avan­tages d’une inno­va­tion qu’une expéri­ence de quinze années a pleine­ment justifiée.

Par le fait qu’on peut bâtir sur la scène rota­tive avant la représen­ta­tion non seule­ment le décor d’une scène, mais de toute ou presque toute la pièce, les change­ments de décor s’opèrent en un clin d’œil, quelque­fois sans baiss­er le rideau, d’autres fois en pleine lumière, avec les acteurs pas­sant d’une par­tie de la scène dans l’autre. La plaque tour­nante per­met, en out­re, l’utilisation de la scène dans toutes les pro­fondeurs, elle la décou­vre jusqu’au fond, ou bien elle la présente courte ; elle nous laisse voir encore d’un décor dans un autre, de sorte que les dimen­sions mêmes de cha­cun des décors peu­vent exprimer l’atmosphère de la scène qui s’y déroule.

Mais, nous dit-on, c’est là une restric­tion que la scène tour­nante vous impose : Avec elle, vous ne pou­vez plus créer vos décors libre­ment, vous êtes enchaîné par l’interdépendance des constructions.

Certes, pour plac­er sur le plateau des scènes dif­férentes, chaque cen­timètre doit être util­isé. C’est, en par­tie, un cal­cul d’architecte. Les scènes seront com­binées de façon que le des d’un décor joue comme face dans le décor opposé, ou bien qu’un décor passe au-dessus d’un autre, ou entre deux autres.

Mais ces oblig­a­tions offrent-elles tant de désa­van­tage ? Ne voyons-nous pas l’architecte tir­er par­ti des con­di­tions d’un ter­rain irréguli­er, s’en inspir­er même, pour arriv­er à des solu­tions plus intéres­santes, plus var­iées, imprévues ? Les pos­si­bil­ités de com­bi­nai­son sur la scène tour­nante sont presque aus­si inépuis­ables que les com­bi­naisons du jeu d’échec, et présen­tent tou­jours au spec­ta­teur quelque chose de neuf au lieu de répéter les mêmes éléments.

En out­re, il est bien enten­du que la scène rota­tive ne s’impose pas tou­jours — elle n’existe que quand on le veut, puisque la plaque tour­nante fait sim­ple­ment par­tie du plateau entier. Si l’on veut mon­ter une pièce sans la scène rota­tive, il suf­fit de ne pas la faire tourner.

La scène tour­nante, enfin, s’adapte à n’importe quelle ten­dance de mise en scène, elle offre bien plus de lib­erté et de pos­si­bil­ités que les dif­férents sys­tèmes scéniques arrêtés qui, imag­inés pour réalis­er une unique con­cep­tion esthé­tique, for­cent chaque pièce dans le même lit de Pro­custe pré­payé d’avance. La scène rota­tive n’est qu’une aide tech­nique ; ce n’est point un sys­tème esthétique.

Surtout, la facil­ité de change­ments que nous offre là scène tour­nante a per­mis de dévelop­per le jeu par le moyen des dif­férences de niveau et des escaliers — ressource scénique des plus impor­tantes. L’escalier autorise toute une ryth­mique du jeu, non seule­ment l’organisation d’un jeu de mass­es, mais l’expression par l’attitude, la posi­tion de l’acteur dans l’espace qui l’entoure (par exem­ple : un homme qui, seul, isolé, descend lente­ment un grand escalier, un per­son­nage placé sur les march­es en oppo­si­tion à d’autres massés au pied de l’escalier, mon­tées et descentes). Si l’escalier n’était pas mon­té sur la plaque tour­nante, il faudrait un entr’acte inter­minable pour l’enlever. Un demi-tour de la scène tour­nante, et l’escalier n’existe plus. Mieux encore, le prat­i­ca­ble auquel il aboutit, nous offrira, de l’autre côté, une pos­si­bil­ité de jeu toute nouvelle.

La scène tour­nante est encore favor­able aux scènes de plein-air. Le paysage sur la scène mod­erne, se trou­ve sou­vent réduit à des indi­ca­tions insuff­isantes. On a vu de ces scènes de plein-air jouées devant le rideau — à la « Comédie Mon­taigne » ou au « Vieux Colom­bier ». Cet expé­di­ent n’est, évidem­ment, qu’un pis-aller, con­séquence de la rigid­ité du sys­tème scénique de ces théâtres. Un art théâ­tral qui pré­tend créer l’atmosphère de chaque scène ne devrait pas se sat­is­faire à si bon compte. La scène tour­nante avec son ciel-coupole ou son ciel-panora­ma offre indu­bitable­ment des solu­tions tout autres.

Enfin, la con­struc­tion plas­tique, facil­itée par la scène tour­nante, a mis en valeur un fac­teur essen­tiel de la mise en scène : la lumière. La lumière directe, la lumière des pro­jecteurs des torch­es, des bou­gies, si elle tombe sur un décor, peint en sur­face plane, n’y chang­era rien, elle y fera une tache claire, ou, tout au plus, le tein­dra si elle est col­orée. Tout autre est son effet sur le décor plas­tique : Chaque pro­fil, chaque colonne, chaque arbre jet­tera son ombre aus­si bien que les per­son­nages, et dans ce jeu d’ombre et de lumière le met­teur en scène trou­vera un élé­ment extrême­ment impor­tant de l’expression psy­chologique. Il pour­ra dévelop­per toute une gamme d’expression par la lumière, et trou­ver, par exem­ple, des effets rem­branesques d’une inten­sité d’expression incomparable.

L’expression par le choix des traits essen­tiels, l’expression par les pro­por­tions de la scène, l’expression par les dif­férences de niveau, l’expression par la lumière — autant d’éléments scéniques nou­veaux que l’art du théâtre doit au décor plastique.

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La mise en scène plas­tique a néces­sité la présence, au théâtre, d’un nou­veau col­lab­o­ra­teur : le met­teur en scène, qui doit être artiste, assez homme de théâtre pour con­cevoir la présen­ta­tion scénique du drame, et, cri même temps, assez archi­tecte, pein­tre pour la réalis­er par des moyens visuels et plas­tiques. L’emploi de deux titres l’un pour l’autre a pu créer une con­fu­sion à cet égard : On a retiré son impor­tance an titre de régis­seur en appelant met­teur en scène, le régis­seur qui s’occupe de la réal­i­sa­tion du drame par la parole, qui répète avec les acteurs et règle leur jeu, leurs mou­ve­ments ; nous n’avons pas encore de régis­seur qui soit en même temps met­teur en scène, c’est-à-dire pein­tre, archi­tecte, tech­ni­cien, ain­si que le veut la scène mod­erne. Rein­hardt, régis­seur, avait bien com­pris la dif­fi­culté quand il s’assurait le con­cours du pein­tre Ernst Stern comme met­teur en scène.

Le nou­veau met­teur en scène n’a rien de com­mun avec le pein­tre-artiste auquel on com­mande des maque­ttes. Ses qual­ités de pein­tre, d’architecte ne suf­firont point pour faire de lui un homme de théâtre, un met­teur en scène, s’il n’est attaché au théâtre par des liens psy­chologiques, s’il n’a du théâtre un sens inné. Pour que ses créa­tions puis­sent répon­dre aux besoins de la scène, ne lui faut-il pas, de par sa nature même, quelque chose de l’acteur en lui, qu’il soit lui acteur caché ? Car ceci doit être dit : un homme entière­ment étranger à l’art de l’acteur ne saurait servir le théâtre.

Le met­teur en scène doit être sen­si­ble non seule­ment à l’art de l’acteur, mais encore aux inten­tions dra­ma­tiques du poète. Pour cela il se rap­proche du régis­seur, mais en ayant les dons néces­saires du met­teur en scène spé­cial­isé dans la réal­i­sa­tion visuelle.

Ce nou­veau met­teur en scène étudie les pièces comme le régis­seur, assiste aux répéti­tions, col­la­bore avec le régis­seur au règle­ment des mou­ve­ments scéniques, com­bine l’éclairage de la scène, s’occupe des masques des acteurs — et, naturelle­ment, des­sine décors et costumes.

On le nomme, en Alle­magne, « Ausstat­tungsleit­er ». En France, il n’existe pas. Dif­férence fon­da­men­tale entre l’organisation du théâtre mod­erne en Alle­magne et en Russie et l’organisation du théâtre en France. La mise en scène, à l’étranger, donne des résul­tats fort intéres­sants grâce à cette col­lab­o­ra­tion étroite entre le régis­seur et le met­teur en scène. Les hommes de théâtre parisiens ne veu­lent, à aucun prix, accepter la néces­sité de cette répar­ti­tion de l’ouvrage. Les régis­seurs les plus, mod­ernes reprochent au théâtre alle­mand ce qu’ils appel­lent un sys­tème de spé­cial­i­sa­tion, et procla­ment que seul le régis­seur — qu’ils nom­ment « met­teur en scène » — doit s’occuper du décor et du costume.

Con­séquences : Ou bien le régis­seur se borne aux moyens scéniques dont il se sent sûr — et alors, nous le voyons se cram­pon­ner à un principe de styl­i­sa­tion pré­conçu, forçant toutes les pièces dans le cadre étroit qu’il choisit, parce qu’en dehors de là il se sent per­du, — ou bien il se voit for­cé de recourir au même artiste dont il voulait débar­rass­er la scène : le peintre.

Le théâtre, en France, se débat donc entre deux sys­tèmes insuff­isants, si même il ne déclare pas que le décor n’a pas d’importance et qu’on peut se pass­er de lui. Un tel appau­vrisse­ment, qui se pare d’un air de mod­ernisme extrême, nous met bien loin de l’œuvre scénique inté­grale que nous rêvons. Et dans l’entretemps le « Ausstat­tungsleit­er » a créé, à l’étranger, une tra­di­tion entière de mise en scène moderne.

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Si une con­cep­tion trop réal­iste com­pro­met­tait par­fois l’œuvre de Rein­hardt, le dan­ger qui venait de sa fan­taisie débor­dante, tou­jours inqui­et, n’était pas moins grand. Le défaut de ce génie scénique, c’est sa surabon­dance. Déjà, dans le Songe d’une nuit d’été, le mou­ve­ment con­tinu des elfes et des sylphes pou­vait sem­bler exces­sif. Dans d’autres essais de Rein­hardt, le déploiement de per­son­nages inutiles en mou­ve­ment per­pétuel fri­sait l’obsession. Telle la Mégère apprivoisée, où il main­te­nait une atmo­sphère de gai­eté par un mou­ve­ment étour­dis­sant, des inter­mezzi de clowns sautants, grim­pants et dégringolants un grand escalier.

Il n’en est pas moins que Rein­hardt, ten­té de faire éclater le cadre étroit de la scène, cher­chait de nou­velles ressources scéniques et qu’un mou­ve­ment théâ­tral des plus intéres­sants est dû à sa surabon­dance même.

C’est ain­si que, dans la con­struc­tion des « Kam­mer­spiele », il sup­pri­mait la rampe et réu­nis­sait par trois march­es la scène à l’auditoire. Celte inno­va­tion s’est général­isée depuis : d’où le jeu devant le proscéni­um et sur les march­es, toute une ampli­fi­ca­tion de la mise en scène. D’où encore de nou­velles solu­tions au prob­lème de l’éclairage de l’avant-scène.

L’acteur sur l’avant-scène — et c’est là une dif­fi­culté que je ne vois pas tou­jours résolue — l’acteur risque, en sor­tant du cadre de la scène, de dépass­er les lim­ites de son monde imag­i­naire. Nous ne pou­vons plus croire alors à ses actions — l’illusion théâ­trale est men­acée. Le seul moyen de retenir dans son monde fic­tif l’acteur qui vient sur l’avant-scène, c’est la lumière. La lim­ite entre le monde réel et le monde imag­i­naire dis­parais­sant avec la nou­velle dis­po­si­tion du jeu de la scène, c’est à la lumière de la reformer. Dans les théâtres nou­velle­ment con­stru­its, l’architecte élar­git donc le cadre du prosce­ni­um et insère des hers­es dans l’architrave. Cepen­dant, cette adap­ta­tion de l’architecture ne per­met pas tou­jours de sauve­g­arder l’unité scénique.

La réal­i­sa­tion d’un monde entier sur la scène tour­nante du « Deutsches The­ater », la con­struc­tion d’un « Théâtre des deux-cent » — les Kam­mer­spiele — ne sat­is­fait pas encore l’esprit inqui­et de Rein­hardt. Ce fut ensuite l’idée du « théâtre des cinq mille » qui le han­ta, autrement dit, le grand amphithéâtre de l’Antiquité. Dans une salle de fêtes amphithéâ­trale il ressus­ci­ta avec Œdipe roi la tragédie antique. Ensuite, dans un cirque, il mon­ta un « Mir­a­cle » moyenâgeux. Dix ans plus tard, il devait voir con­stru­it en ciment et en fer le théâtre de son rêve, le Théâtre des mil­liers.

Deux fac­teurs devraient con­courir à faciliter l’illusion dans l’amphithéâtre : l’énormité de la dis­tance, et la grandeur surhu­maine des pièces : tragédies antiques ou mys­tères. Mais on ne joue pas tou­jours de la tragédie antique, et la dis­tance n’est pas la même pour toutes les places. L’acteur ne porte plus de masque, il ne marche plus sur des cothurnes ; il est un pau­vre homme comme nous, jouant la comédie au milieu de nous, grimé et cos­tumé. Quels moyens scéniques pour­ront, dès lors, créer le monde dont il a besoin ?

Les amphithéâtres actuels sont con­stru­its pour d’autres fins : les exhi­bi­tions du cirque et le ciné­ma. Ils sont pour le met­teur en scène un instru­ment impar­fait, presque inadapt­able, et de pro­por­tions mal­heureuses. Le seul amphithéâtre mod­erne qui ait été con­stru­it spé­ciale­ment pour la tragédie est le « Grosse Schaus­piel­haus » à Berlin, ouvert en 1920. Nous devons donc con­sid­ér­er son amé­nage­ment comme représen­tant jusqu’à présent l’amphithéâtre modèle.

En principe l’amphithéâtre con­tin­ue l’usage antique : dévelop­per dans l’ovale de 1’« orchestre » les chœurs et les foules. Dans le grand théâtre de Rein­hardt l’orchestre, et, par suite, tout l’amphithéâtre est d’une forme allongée. Il jouit donc de l’avantage de l’axe optique du théâtre tra­di­tion­nel. Le jeu des acteurs peut être réglé sur un axe unique qui n’existe pas dans le cirque.

La plus grande par­tie de l’action se déroule entre l’orchestre et la scène surélevée, sur le plateau de l’avant-scène. Cette avant-scène qui, dans les cirques actuels, nous con­stru­isons pénible­ment au moyen de prat­i­ca­bles et de march­es, four­nit à Rein­hardt toutes les dif­férences de niveau en s’élevant ou en s’abaissant devant l’orchestre et la scène même. Il a donc imag­iné — et c’est là un pro­grès de grande impor­tance — une avant-scène qui est mobile dans le sens ver­ti­cal et dans toutes ses par­ties. D’autre part, il place l’orchestre sur un planch­er mobile. Autant d’innovations qui per­me­t­tent de vari­er le rythme du jeu par des dif­férences de plans, pour créer un monde imag­i­naire en dévelop­pant le rythme spa­tial, le rythme troidi­men­sion­al.

Par le fait que son amphithéâtre n’a pas de proscéni­um et que le rideau n’est qu’une con­tin­u­a­tion de l’architecture de la salle, Rein­hardt peut jouer sur l’avant-scène à scène fer­mée sans jouer u devant le rideau n. L’ouverture de la scène n’étant point indiquée, il joue devant un mur d’architecture faisant par­tie de la salle.

La scène pro­pre­ment dite porte des décors plas­tiques, elle est, par con­séquent, munie d’une plaque tour­nante pour les change­ments de décor et d’un panora­ma cir­cu­laire qui sert, en out­re, de porte-voix. Si l’on con­sid­ère que dans le cirque actuel nous sommes for­cés de jouer devant un seul décor fixe, on saisit facile­ment l’avantage qu’offre la com­bi­nai­son d’une scène mod­erne avec l’amphithéâtre.

Cepen­dant, le décor de la scène ne peut suf­fire à l’acteur sûr l’avant-scène et dans l’orchestre. C’est donc encore de la lumière que nous allons atten­dre la créa­tion du monde imag­i­naire où se meut l’acteur.

Quand l’auditoire se trou­ve dans l’ombre, si le plan qu’occupe l’acteur est, au con­traire, éclairé, la dif­férence entre le monde réel et le monde fic­tif appa­rait immé­di­ate­ment. Les jeux de la lumière fer­ont ressor­tir le mou­ve­ment de l’acteur, opposeront un acteur, un groupe, il d’autres acteurs, à d’autres groupes, les change­ments de clarté, d’obscurité et de couleur exprimeront l’atmosphère psy­chologique du drame.

En somme, abstrac­tion faite du décor de la scène pro­pre­ment dite, l’amphithéâtre ne dis­pose que de deux moyens d’expression : ryth­mique des plans et vari­a­tions d’éclairage. Certes, le met­teur en scène tir­era par­ti des groupe­ments, du jeu des mass­es. Mais cela ne suf­fit pas : l’amphithéâtre doit encore dévelop­per un autre fac­teur scénique.

Jusqu’ici l’acteur appa­rais­sait tou­jours au théâtre de la même façon : il avait beau se tourn­er, se mon­tr­er en pro­fil, de dos — tous les spec­ta­teurs le voy­aient dans le cadre de la scène d’un seul côté. Avec le jeu de l’amphithéâtre, l’acteur se trou­ve au milieu de nous, vis­i­ble de tous les côtés à la fois, et sa créa­tion doit devenir entière­ment plas­tique. L’acteur dans l’amphithéâtre est exposé comme un mon­u­ment sur une place publique ; qu’il par­ticipe donc à l’irréalité mon­u­men­tale par un nou­veau style du geste et du corps. Il n’a plus l’ambiance de la scène ; il lui faut, par con­séquent, recréer par ses pro­pres moyens autour de lui l’espace imag­i­naire. La vraie mise en scène dans l’amphithéâtre, c’est la créa­tion, par l’acteur, d’un rythme physique, d’un rythme de jeu ; c’est un nou­veau style d’art dramatique.

Pour avoir entre­pris de jouer dans l’amphithéâtre avant que l’acteur n’eût trou­vé le style nou­veau de son art, le régis­seur a exposé le théâtre à des risques qu’il était pour­tant facile de prévoir : La parole de l’acteur, son jeu n’étant pas adap­tés encore à l’espace, se per­dait facile­ment ; restait, cepen­dant, le mou­ve­ment des chœurs et des mass­es, le spec­ta­cle. D’où cette alter­na­tive ou bien représen­ter des, pièces où ce sont les mass­es qui devi­en­nent les pro­tag­o­nistes — tel le « Dan­ton » où Rein­hardt a mis sur la scène le Paris de la Révo­lu­tion — ou bien se réduire à la pièce à spec­ta­cle. Précédem­ment, déjà Rein­hardt avait joué au « Deutsches The­ater » une pan­tomime « Sumu­run » (qu’on a pu voir au Vaude­ville en 1912). Ce fut un suc­cès ; il deman­da donc aux poètes des pan­tomimes pour l’amphithéâtre. Le mou­ve­ment théâ­tral, par­ti du théâtre nat­u­ral­iste avec ses décors d’intérieurs pau­vres nous con­duit ain­si à tra­vers la mise en scène du drame clas­sique et mod­erne, à la pan­tomime du cirque.

Ce n’est qu’avec la créa­tion d’un nou­veau style d’art dra­ma­tique que l’amphithéâtre peut révéler tous ses avan­tages. Mais un style dra­ma­tique ne se crée pas indépen­dam­ment de la vie. La vie elle-même, es nou­velles con­di­tions sociales inspireront peut-être un art nou­veau et, par suite, un grand art du théâtre. Certes, le jeu dans l’amphithéâtre répond déjà à cer­taines ten­dances sociales de notre temps. Ne nous y trompons pas, cepen­dant chaque fois que le théâtre fut une com­mu­nion entre la foule et la scène — ce que veut être l’amphithéâtre — un culte, un même ensem­ble d’idées unis­sait l’auditoire au théâtre. L’auditoire du théâtre antique est la réu­nion de tout un peu­ple qui dans le même sen­ti­ment religieux prie avec les prières du chœur, siège comme aréopagite, par­ticipe à l’action. De même l’auditoire des Mys­tères. Mais nous ne sommes pas des Grecs de l’Antiquité, ni des croy­ants du Moyen Âge. Et nous avons beau ressus­citer la tragédie antique ou les mys­tères chré­tiens, le théâtre des mil­liers ne sera pos­si­ble que lorsqu’un nou­v­el ordre social nous aura don­né un culte com­mun, un même ensem­ble d’idées. À ce moment pour­ra appa­raître la nou­velle tragédie et le nou­v­el art dra­ma­tique de l’amphithéâtre. Tout ce que nous ten­terons jusque-la ne saurait être qu’un tra­vail pré­para­toire, une œuvre de précursion.

[/Walter Fuerst./]