Lorsque Mar­cel Pag­nol écrit des choses tru­cu­lentes — excep­té sa capricieuse Ciné­maturgie de Paris — enfante du bon théâtre aimable­ment pop­u­laire, vend ses pro­duits d’un joli accent mérid­ion­al, amuse et émeut les foules avec d’interminables bavardages que débitent des per­son­nages savoureux, et même joue son rôle le plus cocasse sous la coupole de l’Académie française, il est gen­til, spir­ituel à l’occasion, sym­pa­thique tou­jours. Mais dès qu’il se mêle de met­tre le ciné­ma au ser­vice de son tal­ent et de ses « affaires », il est le plus agaçant des plus mau­vais farceurs.

L’auteur de Topaze n’est pas, ne sera jamais un homme de ciné­ma. À l’époque de Mar­ius, cela n’était pas encore prou­vé ; et puis, tout de même, dans l’équipe et la dom­i­nant, il y avait Raimu… Aujourd’hui l’illustre comé­di­en n’est plus et son ami Pag­nol, ancien répéti­teur devenu tit­u­laire de l’habit vert, con­tin­ue de faire tourn­er cette caméra, à la façon d’un marc­hand de con­serves de Chica­go écoulant du Jean-Sébastien Bach.

L’intérêt de La Belle Meu­nière tenait, pen­sions-nous, dans un nou­veau sys­tème de la « mise en couleur » de l’image. Le procédé inti­t­ulé « Roux­col­or », inven­tion des frères Roux, ne sem­ble apporter pour le moment aucune amélio­ra­tion sen­si­ble, du point de vue pic­tur­al, par rap­port aux méth­odes Tech­ni­col­or et Agfa­col­or. Peut-être de prochaines appli­ca­tions se révèleront-elles plus intéres­santes que le « bar­bouil­lage plaqué » de cette Belle Meu­nière… Depuis de nom­breuses années les ciné­mas améri­cain et alle­mand, puis plus récem­ment le ciné­ma sovié­tique, nous prou­vent obstiné­ment la médi­ocrité per­sis­tante des lam­en­ta­bles bal­bu­tiements de la couleur. En France, ce pau­vre Fils de Ramuntcho nous a oblig­és à quit­ter vive­ment la salle avant le mot « Fin ». Et cette Belle Meu­nière suit la ligne traditionnelle.

La couleur n’est val­able an ciné­ma que dans l’exigence d’une rigoureuse mesure du sens pic­tur­al. Le jour où quelques pein­tres ori­en­teront leur regard vers les pos­si­bil­ités de l’art du ciné­ma, la féerie sera proche et des styles naitront. La couleur, telle qu’elle se trou­ve pro­duite par les divers procédés actuels, tue l’esthétique de l’image, sup­prime toute atmo­sphère, empêche la poésie de sur­gir d’un « flot­te­ment de vie » qui, dès lors, cesse d’être, rend l’œuvre plate, dépourvue de vérité à cause d’une volon­té sim­pliste de réal­isme, con­tribue avec l’aide de l’aveuglement des auteurs à faire le film laid, affreuse­ment cri­ard. Dans cette Belle Meu­nière, comme dans tout film de ce genre, rien n’est délayé, aucun élé­ment n’est con­fon­du, le flou n’opère pas, la vie des choses, la vie de la nature, la vie des êtres ne sont pas har­mon­isées, mêlées, mar­iées, les unes avec les autres, les unes dans les autres. Arti­fice grossier. Carte postale. Nous sommes loin de Matisse, de Braque, de Manet, de Renoir, de Van Gogh, et puis aus­si d’un Mau­pas­sant. Et il est curieux de con­stater que le plus sûr moyen d’évoquer Rem­brandt est de faire réalis­er le film Jour de colère par un Sué­dois de la valeur de Drey­er. Pag­nol ignore-t-il la parole fameuse d’Oscar Wilde, selon laque­lle c’est la vie qui copie l’art et non l’art qui copie la vie ? Mais Pag­nol ne va pas aus­si loin. Les voy­ages de l’Esprit coutent trop cher.

Cette Belle Meu­nière déroule un scé­nario imbé­cile qui ne laisse même pas en paix le grand Schu­bert. Les mélodies de ce dernier sont chan­tées par un Tino Rossi agréable, sans plus. La mise en scène n’existe pas ; Pag­nol ne sait pas ce que c’est. Je vous sig­nale une présence char­mante, celle de Jacque­line Pag­nol. Si vous estimez que j’ai eu tort de vous par­ler de ce film stu­pide — et je n’ai que fait cela au nom de la couleur et de la pein­ture — je m’en excuserai volontiers. 

[/R. T./]