La Presse Anarchiste

Notes sur l’art d’écrire

Si je devais définir en quelques mots ce que j’entends par « l’art », je dirais que c’est « la repro­duc­tion de ce que les sens con­nais­sent de la nature à tra­vers le voile de l’âme ». L’imitation directe de la nature, si exacte qu’on la sup­pose, n’autorise per­son­ne à pren­dre le nom sacré d’artiste. Les raisins de Zeux­is, s’ils n’étaient qu’un trompe‑l’œil pour les oiseaux, n’avaient certes rien de véri­ta­ble­ment artis­tique, et même le rideau de Par­rha­sios ne par­ve­nait guère à cacher ce qu’il man­quait de génie à ce pein­tre – pour être un peintre.

J’ai par­lé du « voile de l’âme » : c’est qu’il faut tou­jours, entre l’artiste et l’univers, quelque chose comme un voile. C’est dou­bler la beauté d’un paysage que le con­sid­ér­er les yeux mi-clos. Sans cet écran, nos per­cep­tions – encore que sou­vent incom­plètes – nous acca­blent tou­jours par leur surabondance.

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L’artiste appar­tient à l’œuvre et non l’œuvre à l’artiste », dit Novalis.

Neuf fois sur dix, c’est per­dre son temps que vouloir tir­er un sens d’une maxime alle­mande – ou bien cha­cun est libre d’en extor­quer ce que bon lui sem­ble. Si, dans l’aphorisme que je viens de citer, on con­vient d’entendre que l’artiste est l’esclave du sujet qu’il traite, et qu’il doit borner à une idée pre­mière l’audace de sa pen­sée, cette con­cep­tion est d’une remar­quable faus­seté. Dans les mains de l’artiste vrai, le sujet mis en œuvre n’est qu’une matière brute, dont il peut faire tout au monde, avec son vouloir et son tal­ent d’ouvrier [[Ain­si le sujet importe peu, mais le libre choix du sujet reste une con­di­tion de pre­mière impor­tance dans le tra­vail créa­teur. Voir la pen­sée suiv­ante.]]. C’est la don­née qui est l’esclave de l’artiste ; elle lui appar­tient ; du moment qu’il l’a choisie, le génie l’a déjà mar­quée de son sceau.

Cette matière pre­mière n’a pas à être, elle-même, par­ti­c­ulière­ment rare ou triv­iale ; il la faut pré­cisé­ment aus­si déli­cate ou rude, aus­si sou­ple ou rigide que l’exige l’objet à créer, je veux dire l’effet à pro­duire. Mal­gré cela, il est des artistes qui ne voient que finesse polie, et rien au-delà ; ce qu’ils pro­duisent est en général déli­cate­ment ténu, et frag­ile à l’extrême.

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Un auteur de génie, si on ne lui accorde pas le libre choix de son sujet, fera pis que le plus médiocre. Il ne doit sen­tir, en se met­tant au tra­vail, d’autre loi que la rigueur de son esprit.

Même ain­si, sa lib­erté est au fond bien réduite. Il peut assuré­ment écrire à sa fan­taisie ; mais son édi­teur, à son tour, n’imprimera qu’à son bon plaisir.

La nature de notre juri­dic­tion de la pro­priété lit­téraire ôte à l’écrivain toute puis­sance pater­nelle. Quant à sa lib­erté d’action, elle est à peu près égale à celle dont jouis­sent le doyen et le chapitre d’une église épis­co­pale anglaise, con­vo­qués à un scrutin par un acte du roi, qui leur donne con­gé d’élire et spé­ci­fie la per­son­ne à nommer.

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Les hommes géniale­ment doués courent les rues. Je n’en veux pour preuve que le nom­bre élevé des véri­ta­bles con­nais­seurs, alors qu’en fait, pour appréci­er com­plète­ment un chef‑d’œuvre, il ne faut pos­séder rien moins que l’intégrité des dons géni­aux qui y furent engagés.

Mais alors, com­ment se fait-il que le par­fait dilet­tante soit rarement en mesure de « faire » ce qu’il peut « admirer » ?

C’est qu’il lui manque sim­ple­ment la capac­ité de con­stru­ire – fac­ulté tout à fait dif­férente de ce que nous enten­dons com­muné­ment par génie, intu­ition, etc.

La capac­ité con­struc­tive repose pour une bonne part sur le pou­voir d’analyse tech­nique, grâce auquel l’artiste se pro­cure une vue com­plète des moyens pro­pres à servir son des­sein, avec la fac­ulté de con­cevoir l’emploi de ces moyens et de les utilis­er selon sa volon­té. Mais elle dépend aus­si, et surtout, de ver­tus stricte­ment morales, telles que la patience, le pou­voir de con­cen­tra­tion, la volon­té con­stam­ment ten­due sur son objet, l’empire de soi, le mépris de tout préjugé pub­lic, et, finale­ment, l’énergie au tra­vail. Ce dernier fac­teur est même si vitale­ment indis­pens­able, qu’à nous en croire, aucune œuvre de génie ne s’est faite sans lui. Or, c’est pré­cisé­ment parce que labeur et génie sont presque incom­pat­i­bles que les grandes œuvres sont si rares, alors que les hommes de génie sont, nous avons vu, si nombreux.

Les Romains – en qui nous devons recon­naître nos maîtres pour la sagac­ité de l’observation, bien qu’ils nous soient inférieurs dans l’interprétation théorique des faits observés – sem­blent avoir si bien conçu la con­struc­tiv­ité comme con­di­tion néces­saire de l’œuvre géniale, qu’ils ont, à tort, pu iden­ti­fi­er les deux termes.

Un Romain entendait pronon­cer l’éloge suprême quand il dis­ait d’une poésie, ou de quelque œuvre ana­logue, qu’elle était écrite « indus­tria mirabili » ou « incred­i­bili industria ».

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Voir dis­tincte­ment le mécan­isme d’une œuvre d’art, ses ressorts, ses rouages, est sans con­tred­it un plaisir en soi ; mais c’est un plaisir qu’on ne saurait goûter sans renon­cer à jouir des émo­tions pro­posées par l’artiste. Raison­ner des effets et des moyens de l’art, c’est sou­vent con­tem­pler la beauté dans ces miroirs de Smyrne qui dis­tor­daient les formes les plus nobles en les réfléchissant.

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Même l’imagination pure, créa­trice d’originalité, ne fait que choisir çà et là, dans le beau et dans le dif­forme, les élé­ments aptes à être com­binés et qui ne le sont pas encore. La com­bi­nai­son résul­tante porte le car­ac­tère général de la beauté ou du sub­lime, selon la teneur de ses par­ties, qui sont elles-mêmes com­posées, c’est-à-dire tirées de com­bi­nai­son plus élémentaires.

Or, dans cette chimie de l’intelligence, comme dans l’autre, il arrive fréquem­ment que l’union de deux corps sim­ples pro­duise une mod­i­fi­ca­tion rad­i­cale de leurs pro­priétés ; c’est par là que le domaine de l’imagination créa­trice s’ouvre sur l’illimité, et s’étend à tout l’univers des possibles.

Même avec la laideur, la chimie poé­tique peut fab­ri­quer cette beauté qui est tout ensem­ble son or et sa pierre de touche. En général, c’est sur la richesse et la solid­ité des matéri­aux employés, sur la facil­ité de décou­verte de nou­veaux élé­ments capa­bles et dignes de s’unir à eux, enfin sur la par­faite cohérence chim­ique de toutes les sub­stances assem­blées, que l’on appré­cie l’imagination dans son tra­vail créateur.

Il arrive mal­heureuse­ment que l’harmonie irréprochable d’une œuvre lui fasse tort aux yeux des nigauds, leur don­nant l’illusion de la facil­ité. Ils en vien­nent à douter que des com­bi­naisons si évidem­ment désir­ables n’aient pas été prévues par un esprit tout ordinaire.

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Tel se gausserait d’une niais­erie pure et sim­ple, qui la laisse volon­tiers se planter dans son enten­de­ment si elle est décochée comme une flèche avec des plumes de poésie et une pointe d’épigramme. Voici deux vers, sou­vent cités, qui prou­vent seule­ment qu’une sot­tise rimée fait son chemin mieux qu’une sot­tise en prose :

« … Toutes les règles du Rhéteur
Ne font que lui enseign­er le nom de ses outils. »

En vérité, les règles du rhé­teur, dès que règle il y a, ne se bor­nent pas à nous appren­dre les noms des divers out­ils à penser. Elles enseignent bel et bien à s’en servir ; elles dis­ent ce qu’ils peu­vent et ne peu­vent faire. Par ce chemin, la con­nais­sance sys­té­ma­tique des out­ils, néces­saire à ceux qui con­stam­ment les manient, con­duit à scruter et son­der la matière même où ils seront appliqués, sug­gérant des idées ou pro­duisant ain­si de nou­velle matière pour de nou­veaux outils.

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« Voici un éru­dit et un artiste ; il con­naît à fond tous les moyens que les grands auteurs ont mis en œuvre pour obtenir leurs effets, et il est déter­miné à s’en servir. Mais le secret du cœur lui échappe ; le cœur se dérobe à ses pièges, à ses traque­nards, à ses lacets, et ira se laiss­er pren­dre par un homme tout sim­ple, aus­si peu pré­paré que son pris­on­nier même à la sur­prise de cette capture. »

Je ne sais s’il faut attribuer à Low­ell ce pro­pos, qu’il place dans la bouche d’un de ses héros. Quoi qu’il en soit, voilà qui est poé­tique et rien de plus. De quel droit peut-on sépar­er de son appli­ca­tion adéquate le sort ou la valeur d’une doc­trine ? En toute cir­con­stance, si la pra­tique échoue, c’est que la théorie est incom­plète ou reste inap­pliquée. Si le cœur de M. Low­ell se sous­trait au piège et à la trappe, j’en con­clus que le piège était mal ten­du, que la trappe n’était ni amor­cée ni posée comme il l’aurait fal­lu – c’est-à-dire de main d’artiste… Un homme de quelque habileté artis­tique peut fort bien savoir com­ment on obtient un effet, être en mesure d’expliquer sa méth­ode, et se tromper cepen­dant lorsqu’il veut en faire usage. Mais un homme de quelque habileté artis­tique est un appren­ti. Celui-là seul est un artiste, qui peut appli­quer avec bon­heur les principes les plus ardus. Pré­ten­dre qu’un expert ne saurait juger de ce qu’il ne peut opér­er, c’est pos­er une con­tra­dic­tion dans les termes.

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Le nez du pub­lic, c’est son
imag­i­na­tion. C’est par le bout de ce nez qu’on peut le men­er en
tout lieu.

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Thomas Moore, le plus bril­lant rimeur de son époque et peut-être de tous les temps, éprou­ve de sin­guliers revers : il s’est dépré­cié par la pro­fu­sion même avec laque­lle il a répan­du les richess­es de son style. L’éclat d’une page quel­conque de « Lal­lah Rookh » suff­i­sait à lui établir une répu­ta­tion, qu’ont ternie les beautés étalées sans mesure dans le livre tout entier. Il sem­ble que les inspirés eux-mêmes ne puis­sent élud­er les lois hor­ri­bles de l’offre et de la demande. Qu’une ver­si­fi­ca­tion par­faite, une expres­sion vigoureuse, une infati­ga­ble fan­taisie soient partout prodiguées dans une œuvre, et elles ne tarderont pas à nous paraître fades – pareilles à l’eau que nous buvons sans joie, et qui pour­tant nous fait vivre.

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L’originalité dans la com­po­si­tion des per­son­nages fic­tifs ne doit être admise et louée en bonne cri­tique que pour les vérités artis­tiques qu’elle met au jour : vérités l’observation ou vérités de cohérence. Dans le pre­mier cas, les per­son­nages nous mon­trent des aspects tirés de l’expérience com­mune – mais non encore décrits, par une nég­li­gence ou un pur hasard qui sont presque impos­si­bles de nos jours. Dans le sec­ond cas, les héros de l’histoire présen­tent des qual­ités physiques ou morales, qui, pour être pure­ment imag­i­naires, n’en sont pas moins par­faite­ment adap­tées au con­texte du réc­it et à notre sen­ti­ment du réel, tel que l’existence l’a for­mé. Non seule­ment nous ne jugeons pas ces créa­tions inco­hérentes, mais nous en venons à chercher pourquoi leurs attrib­uts sup­posés ne se ren­con­trent pas dans la vie. Cette dernière sorte d’originalité est la plus haute.

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Si quelque ambitieux désire révo­lu­tion­ner d’un seul coup l’univers de la pen­sée humaine, de l’opinion et du sen­ti­ment humains, voici ce qui lui en donne le pou­voir. Devant lui s’ouvre sans obsta­cle la route con­duisant à une renom­mée impériss­able. Il lui suf­fi­ra d’écrire et de pub­li­er un très petit livre. Le titre en sera sim­ple, quelques mots sans pré­ten­tion : « Mon cœur mis à nu ». Mais ce petit livre doit tenir toutes ses promesses.

N’est-il pas sin­guli­er, qu’avec la folle soif de gloire qui cal­cine tant d’hommes impa­tients, d’ailleurs totale­ment insoucieux de ce que pensera d’eux la postérité, on n’en trou­ve aucun qui ait l’audace d’écrire ce livre ? Je dis bien de l’écrire. Car il y a des mil­liers de gens qui, le livre une fois fait, éclat­eraient de rire à l’idée qu’on pût l’enterrer par pudeur pour une vie durant, ou qu’on songeât à pren­dre même quelque ombrage d’une pub­li­ca­tion posthume. Mais l’écrire, voilà le hic ! Aucun homme n’osera jamais l’écrire ; aucun homme ne saurait l’écrire, même s’il osait. Il sem­ble que le papi­er lui-même se recro­quevillerait en cen­dres, con­sumé par l’attouchement d’une plume de feu.

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Tous ceux qui com­mentent Shake­speare tombent dans une erreur rad­i­cale, et que l’on n’a jamais relevée. Ils pré­ten­dent expli­quer les per­son­nages du grand Will, don­ner les motifs de leurs actions, con­cili­er leurs incon­sis­tances tout comme s’il s’agissait de gens ayant réelle­ment vécu sur la terre. Nous raison­nons ain­si sur un Ham­let homme, et non pas sur un Ham­let per­son­nage de drame, sur un Ham­let créé par Dieu, non sur un Ham­let créé par Shake­speare. Si le prince danois avait réelle­ment existé, si le drame que nous lisons était un réc­it exact de ses faits et gestes, nous pour­rions par ce réc­it – avec quelque peine il est vrai, mais enfin nous pour­rions – accorder les antin­o­mies de son car­ac­tère et fix­er à notre sat­is­fac­tion sa vraie struc­ture morale.

Mais cette tâche devient une pure absur­dité, dès lors que nous tra­vail­lons sur une ombre. En fait, ce ne sont pas les incon­séquences d’un homme souf­frant et agis­sant que nous avons sous les yeux, mais les bizarreries, les vac­il­la­tions, les sur­sauts et les indo­lences du poète créa­teur, tels que leur com­bat les inscrit mys­térieuse­ment dans une œuvre d’art. Il sem­ble qua­si impos­si­ble que cette évi­dence n’ait pas été recon­nue pour telle jusqu’à ce jour.

Au point où nous en sommes, nous pou­vons bien aus­si émet­tre notre petite théorie sur l’intention intro­duite par le poète dans cer­tains traits prêtés à Ham­let, Shake­speare a dû savoir qu’on observe chez cer­tains hommes, dans l’ivresse avancée, et quelle que soit la cause de cette ivresse, une ten­dance à fein­dre leur égare­ment plus com­plet qu’ils ne l’éprouvent. Toute per­son­ne pen­sante sera con­duite par analo­gie à soupçon­ner que pareille chose peut avoir lieu dans la folie – ce qui est objec­tive­ment hors de doute. Shake­speare sen­tit qu’il en était ain­si plutôt qu’il ne le pen­sa ; il en arri­va à sen­tir cela grâce à son mer­veilleux pou­voir d’identification, source pre­mière de son influ­ence sur les hommes. Il écriv­it son Ham­let comme si Ham­let, c’était lui-même : et ayant d’abord, par les révéla­tions du fan­tôme, jeté son héros dans les bras de l’hystérie, il sen­tit qu’elle allait le con­duire à out­r­er ses diva­ga­tions – Jusqu’à simuler la démence.

[/Edgar Poe/]

Frag­ments (de « Mar­gin­a­lia » et de « Pinakidia ») inédits en français, traduits par André Prudhommeaux.