La Presse Anarchiste

Le Living Theatre : Historique

L’art con­tem­po­rain améri­cain a été mar­qué depuis les années 50 par l’apparition d’une « nou­velle sen­si­bil­ité », et cela en par­ti­c­uli­er dans les domaines musi­cal, poé­tique et théâ­tral. À cette époque, John Cage, ancien élève de Schön­berg, décou­vre le boud­dhisme zen et, en s’appuyant sur le I Ching ou Livre des change­ments, il éla­bore une musique, puis un théâtre « aléa­toires » qui ont pour com­posantes essen­tielles le hasard et l’environnement sonore. Par­al­lèle­ment, Allen Gins­berg pub­lie Howl et Jack Ker­ouac On the Road. Le mou­ve­ment beat prend corps et avec lui s’affirme la ten­dance à la rup­ture avec la société (dropping‑out) qui engen­dr­era plus tard la vague hippy.

C’est le 15 août 1951, à New York, que Julian Beck et Judith Mali­na créent leur pro­pre théâtre dans leur apparte­ment. Plus tard, Beck écrira : « Quand la révo­lu­tion vien­dra, le théâtre de Broad­way dis­paraî­tra. Et le théâtre de boule­vard parisien et les men­songes du West End lon­donien et le théâtre pom­peux de l’Allemagne de l’Ouest et le théâtre off‑Broadway qui tra­vail­lent dans et pour le cap­i­tal­isme disparaîtront. »

(Entre­tiens…, p. 258.)

En atten­dant, ils ne peu­vent que se situer résol­u­ment en marge de ce théâtre ; ils sont inclus de fait dans ce qu’il est con­venu d’appeler offoff‑Broadway.

Quelle est donc la recherche de ce nou­veau groupe ? En cette pre­mière péri­ode, les recherch­es formelles dominent :

« Nous ressen­tions la néces­sité pour le théâtre d’une sorte de rup­ture dans le domaine de la forme, aus­si bien pour le lan­gage que pour la pro­duc­tion théâ­trale. Ain­si tous nos efforts étaient tournés vers la poésie orale et la poésie plas­tique du théâtre. » (J. B., His­to­ry now, Y/T, p. 21.)

« Nous choi­sis­sions des pièces en marge, qui fai­saient une place prépondérante au lan­gage, à un cer­tain fan­tas­tique. » (J. B., le L. T., p. 29.)

À leur pro­gramme on trou­ve alors Brecht, Lor­ca, Good­man ; leur pub­lic est restreint, com­posé prin­ci­pale­ment d’amis artistes. Leur pre­mier véri­ta­ble théâtre se trou­ve dans Four­teenth Street ; une cen­taine de leurs amis, acteurs, pein­tres, musi­ciens, sculp­teurs, en font un lieu de rêve où, pour la pre­mière fois, scène et salle sont abolies « matériellement ».

« The Connection »

Par­mi les pièces mar­quantes de leur réper­toire, on note tout d’abord The Con­nec­tion, spec­ta­cle qui met en scène un groupe de drogués qui atten­dent l’«intermédiaire », le four­nisseur de drogue. Qua­tre musi­ciens de jazz impro­visent pen­dant toute la durée de la pièce. Déjà, Beck et Mali­na font une ten­ta­tive timide pour rompre la rela­tion acteur‑spectateur : le jeu du comé­di­en oscille con­stam­ment entre l’improvisation feinte et l’improvisation réelle, il descend dans la salle à plusieurs repris­es. Leur recherche d’une authen­tic­ité plus grande les amène, au con­tact des jazzmen, à se libér­er peu à peu de la notion de « rôle » : «… C’est à par­tir de là que les comé­di­ens ont com­mencé à se jouer eux‑mêmes au Liv­ing. » (J. M., le L. T., p. 44.) « Nous en par­lions (de l’authenticité) mais nous sen­tions que soir après soir nous trompi­ons le pub­lic. Nous fai­sions croire au pub­lic que c’était une bande de camés réu­nis par hasard sur une scène pour tourn­er un film (The Con­nec­tion); […] Nous fai­sions croire au pub­lic que nous étions en train d’improviser quelque chose avec un vague texte prob­a­ble­ment inspiré de Piran­del­lo (Ce soir on impro­vise) et mis en scène par Julian Beck. Et, en fait, beau­coup de spec­ta­teurs y croy­aient, c’est ça le pire ! […] Nous étions très trou­blés parce que cela s’éloignait beau­coup de l’authenticité dont nous avions tou­jours tant par­lé. » (J. B., His­to­ry now, Y/T, p. 21.)

« The Brig »

En mai 1963, le Liv­ing met en scène The Brig (la taule) de Ken­neth H. Brown. Le thème est une journée dans un bagne mil­i­taire à Oki­nawa. L’importance de cette pièce est dou­ble : d’une part, le sujet vio­lem­ment anti­mil­i­tariste per­met pour la pre­mière fois l’expression d’un « mes­sage » poli­tique clair ; d’autre part, sur le plan des méth­odes de tra­vail, The Brig laisse pressen­tir l’évolution ultérieure du Liv­ing. De sur­croît, la pièce va provo­quer le procès de Julian et Judith qui amèn­era leur départ pour l’Europe. C’est donc une pièce charnière à plus d’un titre.

En ce qui con­cerne les méth­odes de tra­vail pro­pre­ment dites, Mali­na, qui assure la mise en scène, a fait vot­er un règle­ment rigoureux pour toute la durée des répéti­tions. L’atmosphère de la pièce est telle que Bob Brustein, doyen de l’école d’art dra­ma­tique de Yale, la décrit comme « une sorte de choré­gra­phie mil­i­taire qui com­por­tait la vio­lence physique la plus effroy­able […] qui soit infligée aux acteurs eux‑mêmes. » (His­to­ry now, Y/T., p. 19). À ce stade, il n’est plus ques­tion pour l’acteur de re‑vivre cer­taines impres­sions comme le veut le jeu tra­di­tion­nel, mais bien d’éprouver physique­ment les sit­u­a­tions. Nous nous rap­pro­chons d’Artaud et de cette « alchimie des nerfs » que devait être pour lui le théâtre.

L’occupation, le procès

En octo­bre 1963, The Brig est au pro­gramme depuis cinq mois. La com­pag­nie est écrasée par les dettes ; elle doit 4500 dol­lars au pro­prié­taire du théâtre et plus de 28000 dol­lars à l’Internal Rev­enue Ser­vice (con­tri­bu­tions directes). Un arrêt d’expulsion est pronon­cé pour le 17 octo­bre, Julian obtient un sur­sis jusqu’au 22 et, entre-temps, il tente d’organiser un sou­tien à la troupe.

Les comé­di­ens, restés quelque peu extérieurs à ces tra­casseries jusqu’alors, déci­dent un sit‑in dans les locaux pour en empêch­er la fer­me­ture. L’IRS appose les scel­lés et ferme la salle. Trois jours durant, une action de sou­tien va se dévelop­per. Les acteurs occu­pent paci­fique­ment le théâtre tan­dis qu’à l’extérieur des piquets com­posés d’amis et de sym­pa­thisants se relaient pour mon­tr­er leur sol­i­dar­ité avec le Living.

Une représen­ta­tion illé­gale de The Brig est don­née le 18 ; les acteurs et les spec­ta­teurs s’introduisent dans la salle par les issue de sec­ours et par les toits. Les agents de l’IRS n’interrompent pas la pièce, mais ils sont présents. The Brig devient alors un « acte anar­chiste », selon les pro­pres ter­mes de Julian.

Dans la nuit du 20 octo­bre, vingt‑cinq per­son­nes sont inter­pel­lées puis relâchées ; Julian et Judith devront pay­er une cau­tion de 500 dol­lars. Ils com­para­is­sent devant le tri­bunal fédéral en mai 64, sous l’accusation « d’avoir empêché un offici­er fédéral d’accomplir son devoir ». Julian résume ain­si le procès : « Nous dûmes affron­ter la sit­u­a­tion d’un procès où nous étions accusés d’empêcher des agents fédéraux de faire leur “devoir”; je men­tionne cela parce que tout le monde croit qu’il s’agissait d’un procès pour des impôts, alors que c’était bien plus qu’un procès pour des impôts ; les impôts étaient un pré­texte pour quelque chose d’autre, nous étions devant les alter­na­tives habituelles, avec des amis qui nous inci­taient à engager un avo­cat, mais, après tout, nous sommes des anar­chistes, et dans un sens nous étions décidés à nous servir du procès comme d’une tri­bune pour nos idées. Nous avions pour nous beau­coup d’astuce, beau­coup de poésie, beau­coup d’imagination, de théâ­tral­ité, et beau­coup d’amis. […]

« Je crois que tech­nique­ment nous avons très bien fait notre boulot en nous défen­dant nous‑mêmes devant le tri­bunal ; la preuve en est qu’on nous menaçait de trente ans de prison et que nous nous sommes retrou­vés con­damnés à presque rien, trente et soix­ante jours de prison, et cela essen­tielle­ment pour irre­spect envers le juge. Laque­lle con­damna­tion nous con­duisit effec­tive­ment en prison, Judith et moi. Nous fûmes con­damnés parce que, à la fin du procès, quand le ver­dict fut pronon­cé par le jury après six heures de délibéra­tion, nous avons sen­ti que, mal­gré la manière excep­tion­nelle dont le procès s’était déroulé, il avait été dom­iné par la rigide friv­o­lité anglo‑saxonne et nous voulions nous débar­rass­er de ça, nous voulions y jeter quelque chose de latin, quelque chose d’hystérique, quelque chose de prim­i­tif. Nous ne voulions pas leur laiss­er croire que d’une manière ou d’une autre ils étaient par­venus à nous con­tenir et à nous faire taire. Alors nous fîmes une explo­sion, une très grande scène de vérité qui prit une apparence hys­térique, et ce fut une très bonne chose.

« Le procès était un événe­ment impor­tant, et c’est pour cela que beau­coup d’attention lui fut prêtée. Nous étions accusés d’avoir entravé l’exercice de la loi par la force ou par des men­aces de force. C’est exacte­ment comme ça qu’ils ont situé la chose. Plutôt, la ques­tion était celle ci : mon­ter une pièce de théâtre, est‑ce faire usage de la force ? Refuser de quit­ter un immeu­ble, est‑ce faire usage de la force ? Utilis­er une machine à coudre qui n’appartenait ni au gou­verne­ment ni au théâtre, mais à ma mère, est‑ce faire usage de la force ? La ques­tion était très impor­tante, parce que si dans un tri­bunal fédéral ils avaient accep­té de recon­naître cette forme de résis­tance non vio­lente que nous avions util­isée au cours du sit‑in, dans notre théâtre et dans la pièce quand ils sont venus nous expulser, si nous avions pu prou­ver devant ce tri­bunal fédéral que la résis­tance pas­sive n’était pas l’usage de la force, alors cela aurait pu être appliqué à tout le mou­ve­ment pour les droits civiques aux États‑Unis. » (Entre­tiens…, pp. 38‑39. )

Le ver­dict est ren­du en juin : trente jours de prison pour Judith, soix­ante pour Julian, 2500 dol­lars d’amende pour le Liv­ing The­atre et une péri­ode pro­ba­toire de cinq ans.

La com­pag­nie ne voit plus de pos­si­bil­ité d’action dans le con­texte améri­cain ; à la libéra­tion des Beck elle décide de par­tir pour l’Europe. « Les événe­ments de 1963 qui ont amené la fer­me­ture du théâtre, The Brig et notre départ pour l’Europe ont été pour nous une libéra­tion. À cette époque nous ressen­tions très pro­fondé­ment, non seule­ment en tant qu’individus, non seule­ment en tant qu’hommes en con­flit avec le gou­verne­ment et le monde, mais aus­si dans notre théâtre, qu’il n’était plus pos­si­ble de sépar­er les deux (l’art et la poli­tique), prob­a­ble­ment parce que nous ne le voulions plus. Assez curieuse­ment, c’est à ce moment, à par­tir de The Brig et des réal­i­sa­tions qui suivirent […], que nous nous sommes aperçus soudain que nous opéri­ons enfin ce qui était pour nous la pre­mière inno­va­tion réelle­ment sat­is­faisante dans le domaine de la forme. […] Ce fut seule­ment après nous être soulagés de notre mes­sage poli­tique que nous nous sommes sen­tis assez libres pour com­mencer à trac­er ce que nous espérons être de plus pro­fonds chemins dans le sens de l’extension des pos­si­bil­ités de la forme au théâtre. » (J. B. in His­to­ry now, Y/T, p. 22.)

L’exil : « mysteries and smaller pieces »

C’est dans cet état d’esprit que le Liv­ing arrive en Europe. Mys­ter­ies y est présen­té en octo­bre 1964 ; neuf tableaux le com­posent, tous con­stru­its à par­tir d’exercices col­lec­tifs pra­tiqués quo­ti­di­en­nement dans la com­pag­nie. « Spec­ta­cle de rup­ture, Mys­ter­ies résume le passé et annonce une évo­lu­tion dont voici quelques éléments :

« L’improvisation col­lec­tive : pour la pre­mière fois, le spec­ta­cle n’est pas écrit par un auteur unique, il est un col­lage de morceaux inven­tés par divers acteurs. Ce sera le cas de Franken­stein et de Par­adise now.

« La par­tic­i­pa­tion du pub­lic : elle est provo­quée par l’immobilité et le silence ; par le pas­sage des acteurs dans la salle ; par des lita­nies que reprend le pub­lic. Et d’une manière plus agres­sive, par la confrontation.

« Une méth­ode de jeu : deux des morceaux de Mys­ter­ies, le Chœur et Son et Mou­ve­ment, ont été enseignés au Liv­ing par Lee Wor­ley de l’Open The­atre. Inven­tés par Joe Chaikin, ils con­stituent désor­mais la base de jeu du Living. […]

« L’anarchie : les exer­ci­ces de Chaikin per­me­t­taient au Liv­ing The­atre de traduire en ter­mes de théâtre les principes anar­chiques qu’il a tou­jours défendus depuis les pièces de Paul Good­man : l’individu est libre (il impro­vise) mais sa lib­erté ne s’accomplit que par son apport à un ensem­ble (le Chœur) dont les struc­tures demeurent ouvertes. Pour éviter qu’elles ne se figent dans l’autoritarisme, la com­mu­nauté doit sans cesse se remet­tre en ques­tion (exer­ci­ces de trans­for­ma­tion).» (Le Nou­veau Théâtre améri­cain, pp. 103‑104,)

« Frankenstein »

Créé un an plus tard, ce spec­ta­cle revêt l’apparence d’un véri­ta­ble opéra en sons et mou­ve­ments. Plas­tique­ment admirable, met­tant en valeur la qual­ité des comé­di­ens, cette pièce reste cepen­dant comme fer­mée sur elle‑même, sans grande ouver­ture sur le pub­lic. La pra­tique du col­lage, déjà expéri­men­tée dans Mys­ter­ies, est ici reprise à par­tir de la nou­velle de Mary Shel­ley et d’un grand nom­bre de thèmes annex­es (le Golem, la légende de Boud­dha, Faust, le mythe d’Icare, etc.).

L’idée essen­tielle que le Liv­ing cherche à faire pass­er se résume à l’impossibilité de créer mécanique­ment l’homme nou­veau ; que seule la spon­tanéité per­me­t­tra l’éclosion d’un homme et d’une société meilleurs. L’homme est « mau­vais » certes, mais il doit être accep­té tel qu’il est. La faute du Dr Franken­stein est de vouloir recon­stru­ire la créa­ture de toutes pièces à par­tir de mem­bres morts.

« Antigone »

Le texte joué est la tra­duc­tion de l’Antigone de Brecht par Judith Mali­na. C’est une ode à la désobéis­sance civile qui insiste sur la néces­sité pour un peu­ple de pren­dre en main son des­tin et de lut­ter con­tre le pou­voir. « Chez Brecht, Etéo­cle est un « bon » sol­dat, qui com­bat pour Thèbes sans penser plus loin. Polyn­ice, un déser­teur qui a refusé de par­ticiper à une guerre qui lui sem­ble injuste : il s’est enfui lorsqu’il a vu le cadavre d’Etéocle piét­iné par les chevaux des guer­ri­ers. Créon est au pou­voir depuis un cer­tain temps. Il com­bat pour s’emparer des mines de fer d’Argos. C’est une guerre économique ; mais qui a le fer a les armes. […] « Au long de la pièce, Antigone se man­i­feste non pas comme une héroïne, non pas comme une révo­lu­tion­naire ; ce qu’elle fait est juste, mais elle vient trop tard. Elle aurait dû ouvrir les yeux avant. Et d’autres avec elle. Elle enterre Polyn­ice parce que la loi de Créon est une loi humaine ; c’est pourquoi un être humain peut bris­er cette loi. L’Antigone de Brecht est la tragédie du « trop tard ! » Antigone vient trop tard, comme Ismène, comme Hémon. Quant au chœur, il devient chez Brecht le peu­ple de Thèbes, qui, par son silence, acqui­esce à tout ce que fait Créon. Le peu­ple ne pour­ra plus, vers la fin, ignor­er la cat­a­stro­phe qui se pré­pare (et qui est l’extermination de Thèbes, déjà décimée par la guerre, par les Argiens); il aban­don­nera Créon. Trop tard aus­si. » (Le L. T., pp. 152‑153.)

Antigone est encore un spec­ta­cle clas­sique bien que le Liv­ing assigne au pub­lic le rôle des Argiens et que les scènes de batailles se déroulent dans la salle. Le bruitage pro­duit par les comé­di­ens est con­stant et d’une richesse exem­plaire. Le Liv­ing pra­tique au cours de la pièce une dis­tan­ci­a­tion toute brechti­enne en s’interrompant pour résumer dans la langue des spec­ta­teurs (la pièce est jouée en anglais) les paroles des pro­tag­o­nistes. La recherche gestuelle atteint ici un niveau élevé mais, pour le Liv­ing, cela demeure insat­is­faisant. Nous en sommes tou­jours à un théâtre à struc­tures fix­es qui n’autorise aucune par­tic­i­pa­tion du public.

Mai 68

En 1968, Mys­ter­ies, Franken­stein et Antigone sont au réper­toire du Liv­ing. En prévi­sion du fes­ti­val d’Avignon ils pré­par­ent un nou­veau spec­ta­cle : Par­adise now. Les événe­ments de Mai vien­nent inter­rompre leur tra­vail ; Beck, Mali­na et quelques autres quit­tent leur retraite de Cefalu en Sicile pour mon­ter à Paris où ils se trou­veront mêlés à l’occupation de l’Odéon.

« Nous étions à Paris pen­dant la révo­lu­tion de Mai. […] La réal­ité du théâtre, là, dans les rues, dépas­sait n’importe quel théâtre arti­fi­ciel. Nous nous sommes ren­du compte très rapi­de­ment que ce qui se pas­sait sur les bar­ri­cades était du théâtre pur. Ils jouaient une pièce épique, le Peu­ple con­tre les forces de la répres­sion. Ils la jouaient mag­nifique­ment et mon­ter n’importe quelle pièce arti­fi­cielle à ce moment‑là aurait sem­blé très “ancien régime”. C’était fini, on ne pou­vait plus faire ça. Ils (les artistes) ont par­lé de pren­dre cer­tains théâtres dans Paris ; mais l’idée de jouer dans de tels théâtres… c’est‑à‑dire d’occuper l’Odéon, la Comédie française, d’y aller et de jouer… quoi ? Des textes révo­lu­tion­naires ? ou Ionesco ? Ç’aurait été tout bon­nement un putsch ; ç’aurait été pren­dre le pou­voir afin de faire quelque chose de dif­férent, mais qui, fon­da­men­tale­ment, reve­nait au même. Je crois que nous nous sommes rapi­de­ment ren­du compte de ça. La déci­sion fut, finale­ment, d’occuper l’Odéon et de le trans­former non pas en un endroit où des films seraient pro­jetés, où des pièces seraient jouées, mais d’en faire un lieu de théâtre vivant où cha­cun puisse devenir acteur.

« Finale­ment, ils ont bais­sé le rideau ; il n’y avait plus ni scène ni salle, ils ont sor­ti tout ce qu’il y avait dans le théâtre et ce fut essen­tielle­ment une confrontation‑débat vingt‑quatre heures sur vingt‑quatre. N’importe qui pou­vait entr­er, d’où qu’il vienne, pren­dre la parole et obtenir une réponse. Il rég­nait une effer­ves­cence ter­ri­ble. Ce qui s’est passé à l’Odéon est le plus grand théâtre que j’aie jamais vu, mais j’espère en voir beau­coup plus. Nous par­lons beau­coup de cela dans Par­adise, de la néces­sité de se débar­rass­er de l’architecture éli­tiste qui pro­duit la sépa­ra­tion, de détru­ire la bar­rière entre l’art et la vie, d’introduire le théâtre dans la rue et la rue dans le théâtre. » (J. B., His­to­ry now, Y/T, pp. 26‑27.)

« Paradise now »

Pour ce tra­vail Julian Beck a dess­iné une charte qui va per­me­t­tre aux acteurs et aux spec­ta­teurs de par­courir les étapes des divers­es facettes de la révo­lu­tion (sociale, cul­turelle, sexuelle).

« Cette pièce est un voy­age de la mul­ti­plic­ité à l’unité et de l’unité à la mul­ti­plic­ité. C’est un voy­age spir­ituel et poli­tique, un voy­age pour les acteurs et pour les spec­ta­teurs. La charte en est le plan : elle représente une pro­gres­sion en huit éch­e­lons, une ascen­sion vers la révo­lu­tion per­ma­nente. Chaque éch­e­lon con­siste en un rite, une vision et une action qui engen­drent l’accomplissement d’un aspect de la révo­lu­tion. Les rites et les visions sont joués prin­ci­pale­ment par les acteurs. Les actions sont présen­tées par les acteurs et jouées par les spec­ta­teurs avec l’aide des pre­miers. Les actions sont intro­duites par un texte dit par les acteurs ; les rites sont des céré­monies rit­uelles, physiques et spir­ituelles qui cul­mi­nent en un éclate­ment de sons. Les visions sont des images intel­lectuelles, des sym­bol­es, des rêves joués par les acteurs ; au cours des actions, les spec­ta­teurs jouent la sit­u­a­tion poli­tique d’une ville par­ti­c­ulière, mais en sug­gérant une action révo­lu­tion­naire ici et maintenant.

« La révo­lu­tion dont par­le la pièce est la révo­lu­tion anar­chiste non violente.

« Le but de la pièce est d’amener à un état qui rende l’action révo­lu­tion­naire non vio­lente pos­si­ble. » (We, the L. T., pp. 170‑171.) Par­adise est une créa­tion col­lec­tive qui implique l’entrée en jeu du pub­lic ; aux cri­tiques qui en ont déploré la longueur, Julian Beck répond : « Dans beau­coup des actions qui se passent sur scène, même les plus dif­fi­ciles […], il y a une exal­ta­tion et une joie qui s’emparent de ceux qui par­ticipent, que ce soient des mem­bres de la troupe ou non, mais pour ceux qui ne font que regarder, c’est par­fois très ennuyeux. Et c’est ain­si que cela doit être, car Par­adise now n’est pas une pièce à regarder. » (Entre­tiens…, p. 177).

Mal­gré son apparence ludique, Par­adise est loin d’être un jeu stérile pour ini­tiés, lim­ité à ce champ clos qu’est le théâtre. Le Liv­ing vise avec cette créa­tion à une con­fronta­tion plus bru­tale encore avec le pub­lic pour lui faire sen­tir les néces­sités de la lutte. L’idéal serait que le pub­lic passe directe­ment du jeu théâ­tral à l’action révo­lu­tion­naire, mais les con­di­tions sont rarement sat­is­faisantes et les spec­ta­teurs, dans le meilleur des cas, s’amusent à par­ticiper pour retourn­er ensuite à l’ennui. Pour n’avoir pas su voir au‑delà du défoule­ment hys­térique, ils enfer­ment le Liv­ing dans le ghet­to cul­turel, font de Par­adise une par­en­thèse dans le quo­ti­di­en et, de ce fait, lui ôtent toute efficacité.

Avignon 68

Bien avant les événe­ments de mai le Liv­ing avait signé un engage­ment pour le fes­ti­val d’Avignon. C’est dans cette per­spec­tive que Par­adise avait été élaboré. La présence de gauchistes venus con­tester le « super­marché de la cul­ture » et celle du Liv­ing allaient provo­quer un grand nom­bre d’incidents et amen­er la troupe à pren­dre une posi­tion sans ambiguïté face au pou­voir. Très vite l’idée de jouer Par­adise dans la rue s’est imposée ; plus que jamais, il fal­lait sor­tir du cadre stricte­ment théâtral.

Une représen­ta­tion gra­tu­ite de Par­adise prévue dans un quarti­er ouvri­er fut non seule­ment inter­dite, mais la pièce elle‑même fut ban­nie du fes­ti­val. « Dans le syn­op­sis que nous lui (le maire d’Avignon) avions présen­té, nous l’avions prévenu qu’il s’agissait d’un théâtre de joie com­posé d’aperçus du monde post‑révolutionnaire. Il va de soi que le monde post‑révolutionnaire est dans la rue, pas sur une scène. Néan­moins, la “marchan­dise” que les autorités avaient prévue n’était qu’un spec­ta­cle restreint et châtré, ou bien une image, comme Antigone ou Mys­ter­ies ; mais lorsque cette image devient action, alors elle men­ace le pou­voir. La civil­i­sa­tion occi­den­tale fonc­tionne grâce à un con­sen­sus qui garan­tit sa sécu­rité : si on peut main­tenir les indi­vidus de la masse dans un état pas­sif d’observateurs et de con­som­ma­teurs et que la cul­ture demeure entre les mains des intel­lectuels bour­geois, tout restera en place. La cul­ture reste isolée, com­par­ti­men­tée et inof­fen­sive. Ils ont voulu se servir du Liv­ing The­atre pour sat­is­faire la jeunesse et pour pou­voir pré­ten­dre que le fes­ti­val d’Avignon est un fes­ti­val mod­erne. Nous devions servir d’excuse et d’alibi au sys­tème répressif. […]

« Nous avons fait la seule chose qu’il nous était pos­si­ble de faire, sur le moment, en accord avec nos principes anar­chistes. Notre action poli­tique con­sis­tait à créer cette pièce sans faire de con­ces­sion. Comme tu sais, après ce qui venait de se pass­er en mai et juin, beau­coup de nos amis nous ont demandé pourquoi nous accep­tions de par­ticiper à ce fes­ti­val. Vers le 15 mai, nos amis nous dis­aient qu’on ne pou­vait plus prêter son con­cours aux insti­tu­tions bour­geois­es. Nous leur avions répon­du que nous pen­sions que Par­adise now était notre con­tri­bu­tion au mou­ve­ment révolutionnaire. […]

« Nous nous sommes infil­trés dans l’industrie cul­turelle, comme on s’infiltre dans l’armée pour y faire de la pro­pa­gande antimilitariste. […]

« La répres­sion a été longtemps voilée ou indi­recte, main­tenant elle se démasque. Mao dit qu’il faut forcer l’ennemi à mon­tr­er ses couleurs. C’est exacte­ment ce que nous avons fait à Avi­gnon : nous avons mon­tré la réal­ité per­ma­nente de la répres­sion. » (J. B., Entre­tiens…, pp. 168 à 171. )

À la suite de l’interdiction, le Liv­ing décidait de se retir­er com­plète­ment du fes­ti­val et pub­li­ait la déc­la­ra­tion en onze points que nous repro­duisons ci‑dessous :

Le Liv­ing The­atre a décidé de se retir­er du Fes­ti­val d’Avignon :

  1. Parce que, sans que le mot d’interdiction ait été pronon­cé, Par­adise now a été inter­dit par la munic­i­pal­ité sous men­ace d’action répres­sive et judiciaire ;
  2. Parce que les respon­s­ables du fes­ti­val, représen­tés par le maire d’Avignon, ont inter­dit toute représen­ta­tion gra­tu­ite dans les rues d’Avignon alors que la total­ité des places payantes étaient ven­dues. Ces respon­s­ables affir­ment caté­gorique­ment que la pop­u­la­tion n’a pas le droit d’accéder au théâtre sans payer ;
  3. Parce que nous avons le choix entre subir la con­trainte de la munic­i­pal­ité qui sup­prime notre lib­erté d’expression et tra­vailler pour assur­er notre pro­pre lib­erté et celle des autres ;
  4. Parce que nous avons le choix entre nous inclin­er devant une exi­gence appuyée par une som­ma­tion d’huissier et nous retir­er du fes­ti­val qui veut nous empêch­er de jouer ce qu’il nous a demandé de jouer ;
  5. Parce que nous voulons choisir la solu­tion pro­pre à dimin­uer le cli­mat de vio­lence qui règne dans la ville ;
  6. Parce qu’on ne peut servir Dieu et Mam­mon, le peu­ple et l’Etat, la lib­erté et l’autorité, parce qu’on ne peut à la fois dire la vérité et men­tir, parce qu’on ne peut sub­stituer à un spec­ta­cle inter­dit une pièce, Antigone, dans laque­lle une jeune fille, au lieu d’obéir à des ordres arbi­traires, accom­plit un acte sain ;
  7. Parce que le moment est venu pour nous de com­mencer enfin à refuser de servir ceux qui veu­lent que la con­nais­sance et les pou­voirs de l’art appar­ti­en­nent seule­ment à qui peut pay­er, ceux‑là mêmes qui souhait­ent main­tenir le peu­ple dans l’obscurité, qui tra­vail­lent pour que le pou­voir reste aux élites, qui souhait­ent con­trôler la vie de l’artiste et celle des autres hommes ;
  8. Parce que le moment est venu pour nous de faire sor­tir l’art du temps de l’humiliation et de l’exploitation ;
  9. Parce que le moment est venu pour nous de dire non avant qu’aient dis­paru nos derniers lam­beaux de dignité ;
  10. Parce que notre art ne peut être mis plus longtemps au ser­vice d’autorités dont les actes con­tre­dis­ent absol­u­ment ce à quoi nous croyons ;
  11. Parce qu’enfin, bien qu’il nous déplaise d’invoquer la jus­tice et la loi, nous sommes con­va­in­cus que le con­trat avec la ville d’Avignon a déjà été rompu du fait de notre empêche­ment de jouer Par­adise now. Nous nous sen­tons donc totale­ment libres de pren­dre cette déci­sion nécessaire.

    « Le living est devenu une institution culturelle…»

    Mai 68 et Avi­gnon avaient con­duit cer­tains mem­bres de la troupe à une con­science plus aiguë des prob­lèmes qui se posent à une com­mu­nauté théâ­trale révo­lu­tion­naire ; leur tournée aux Etats‑Unis soulign­era avec plus d’acuité encore les prob­lèmes essen­tiels : la lour­deur de la machine Liv­ing The­atre (34 adultes et 9 enfants en mai 69) et la récupéra­tion par l’industrie culturelle.

C’est la crise. Judith résume les choses ain­si : « Le prob­lème que nous affron­tons main­tenant n’est pas celui du con­tenu de la pièce, ni même de sa forme, mais plutôt du lieu où elle est jouée. Dans cette ques­tion pra­tique réside la réponse aux deux autres ques­tions. Vis‑à‑vis de notre tra­vail à venir, il faut que nous trou­vions le moyen de réor­gan­is­er entière­ment la struc­ture du Liv­ing The­atre, en tant que com­mu­nauté de gens vivant ensem­ble et en tant que groupe créa­teur. Par rap­port à un monde qui a été défor­mé par l’empire cap­i­tal­iste, il faut nous réor­gan­is­er pour qu’une nou­velle forme d’expérience de la cul­ture (rem­place ce mot par ce que tu voudras) puisse être trou­vée : un nou­v­el espace, un nou­veau temps. Nous ne faisons pas excep­tion, nous subis­sons les mêmes prob­lèmes que tout le monde. Nous avons été, nous aus­si, psy­chologique­ment, physique­ment, biologique­ment (comme dit Mar­cuse) défor­més par la cul­ture, par la société d’exploitation. Nous restruc­tur­er, c’est comme une opéra­tion autochirur­gi­cale néces­saire. Ce n’est pas si facile. Par con­tre, il est facile de gueuler au vis­age des bour­geois : “Changez ! votre vie est hor­ri­ble!” Mais se trans­former soi‑même est une autre his­toire. Nous avons atteint le stade où nous sommes au pied du mur. À cause de ce qu’il en est du mou­ve­ment révo­lu­tion­naire et même à cause de ce que nous avons accom­pli nous‑mêmes. Nous sommes dans la posi­tion éton­nante d’être con­traints de nous trans­former. Nous savons que la dif­fi­culté vient surtout de ce que nous sommes attachés à un mode de vie pour lequel la cul­ture nous a con­di­tion­nés. » (J. B., Entre­tiens…, pp. 209‑210.)

« Nous avons décidé de ne plus faire de théâtre bour­geois dans les théâtres bour­geois, dans les lieux où l’art existe comme pro­duit de con­som­ma­tion, mais d’en faire une nou­velle forme d’arme révo­lu­tion­naire que nous por­te­ri­ons vers ceux qui n’ont pas l’habitude d’aller au théâtre, pour les déshérités de la cul­ture, qui sont presque tou­jours les déshérités économiques et sociaux. […]

« Le Liv­ing, c’est évi­dent, est devenu une insti­tu­tion cul­turelle et une insti­tu­tion de con­som­ma­tion. […] Les salles sont combles, les imprésar­ios nous cherchent parce qu’il y a le prof­it. Main­tenant, une grande par­tie du pub­lic vient, s’assied dans son fau­teuil et attend d’être choquée. “Ils” achè­tent le choc. Et, dans un sens, nous sommes vrai­ment devenus des “putains de la cul­ture”: nous nous ven­dons nous‑mêmes, nous ven­dons notre temps, notre corps, notre esprit… Il nous faut trou­ver une autre solu­tion pour notre vie et notre travail.

« En plus, le Liv­ing, c’est une tribu d’environ quar­ante per­son­nes, plus neuf enfants, et un tel groupe exis­tait d’une façon logique parce que nous avions un pro­duit à ven­dre qui pou­vait plus ou moins faire vivre cette quar­an­taine de per­son­nes. » (Le Monde, 11‑12/1/70.)

Une telle évo­lu­tion ne pou­vait que se sol­der, à plus ou moins long terme, par une dis­pari­tion du Liv­ing en tant que tel. En avril 70, la com­mu­nauté pub­li­ait la déc­la­ra­tion suiv­ante, annonçant l’atomisation du groupe en plusieurs cel­lules autonomes. Seules, deux d’entre elles virent le jour, l’une en Inde, l’autre au Brésil.

« Les struc­tures de la société croulent. Toutes les insti­tu­tions en ressen­tent les sec­ouss­es. Com­ment répondez‑vous à ce ray­on­nement d’énergie ?

« Pour une plus grande mobil­ité, le Liv­ing The­atre se divise en qua­tre cel­lules. L’une d’elles est actuelle­ment implan­tée à Paris et son ori­en­ta­tion est prin­ci­pale­ment poli­tique. Une autre se trou­ve à Berlin et s’intéresse aux prob­lèmes de l’environnement. Une troisième est implan­tée à Lon­dres et son ori­en­ta­tion est cul­turelle. Une qua­trième est en route pour l’Inde, elle est tournée vers la spir­i­tu­al­ité. Pour aboutir à une trans­for­ma­tion, les struc­tures de la société doivent être attaquées de toutes parts ; tel est notre but.

« Dans le monde d’aujourd’hui de nom­breux mou­ve­ments sont voués à la trans­for­ma­tion des struc­tures du com­plexe capitaliste‑bureaucratique‑militaire‑autoritaire‑policier en son con­traire, un organe com­mu­nau­taire non vio­lent. Les struc­tures s’effondreront si elles sont ébran­lées cor­recte­ment. Notre but est d’apporter notre sou­tien à toutes les forces de libération.

« Mais d’abord nous devons nous sor­tir du guêpi­er où nous sommes tombés. Les édi­fices qui por­tent le nom de théâtre sont un piège archi­tec­tur­al. L’homme de la rue n’entrera jamais dans un tel lieu :

— Parce qu’il ne le peut pas : le théâtre appar­tient à ceux qui ont les moyens d’y pénétr­er ; tous les bâti­ments sont main­tenus en la pos­ses­sion de l’Establishment par la force ;

— Parce que la vie qu’il mène hors de son tra­vail et le tra­vail lui­-même l’épuisent ;

— Parce qu’à l’intérieur du théâtre on utilise un langage‑code qui ne l’intéresse pas et ne se situe pas dans le champ de ses préoccupations.

« Le Liv­ing The­atre ne veut plus jouer pour l’élite priv­ilégiée car tout priv­ilège est une vio­lence faite aux déshérités.

« C’est pourquoi le Liv­ing The­atre ne veut plus jouer dans les théâtres. Il faut en finir, l’édifice croule !

« Le Liv­ing The­atre ne veut plus être une insti­tu­tion. Il est on ne peut plus clair que toutes les insti­tu­tions sont sclérosées et appor­tent leur sou­tien à l’ordre établi. Après vingt ans d’existence la struc­ture du Liv­ing The­atre s’est insti­tu­tion­nal­isée. Toutes les insti­tu­tions s’effondrent ; le Liv­ing The­atre devait lui aus­si dis­paraître ou se transformer.

« Com­ment vous tirerez‑vous de ce piège ?

— Affranchissez‑vous le plus pos­si­ble de votre dépen­dance du sys­tème économique. Il n’a pas été facile au Liv­ing The­atre de divis­er la com­mu­nauté, car nous viv­ions et tra­vail­lions ensem­ble dans l’affection. Seuls des besoins rad­i­caux et non les dis­sen­sions nous ont séparés. Un petit groupe peut sur­vivre avec de l’audace et de l’ingéniosité. Il est temps main­tenant pour chaque cel­lule de trou­ver des moyens de sub­sis­tance sans devenir un pro­duit de consommation.

— Aban­don­nez les théâtres ! Créez d’autres moments théâ­traux pour l’homme de la rue. Créez les cir­con­stances qui amèneront l’action, la plus haute forme théâ­trale qui soit. Créez l’action !

— Trou­vez de nou­velles formes. Détru­isez la bar­rière de l’art. L’art est pris­on­nier des struc­tures men­tales des dirigeants. C’est ain­si que l’art est conçu pour servir les besoins de la classe dom­i­nante. Si l’art ne peut servir les besoins du peu­ple, que l’on s’en débar­rasse. Nous n’avons besoin de l’art que s’il per­met de dire la vérité, afin que devi­enne clair ce qui est à faire et com­ment le faire. » (Inter­na­tion­al Times, 24/4/70.)

La rupture, et après ?

L’activité du Liv­ing au Brésil est fort peu con­nue à ce jour. Nous savons que la com­pag­nie pré­parait un spec­ta­cle excep­tion­nel qui serait inti­t­ulé l’Héritage de Caïn (le Monde, 18‑19/7/71). À la suite de trois représen­ta­tions gra­tu­ites dans la rue dont une faite en col­lab­o­ra­tion avec des écol­iers, les mem­bres de la troupe ont été arrêtés les 1er et 3 juil­let dernier et inculpés de “sub­ver­sion” et de “déten­tion de mar­i­jua­na”. Depuis, la plu­part des comé­di­ens ont été expul­sés vers les États‑Unis ou vers leur pays d’origine.

Nous repro­duisons leur appel lancé le 14 juil­let dernier de la prison de Belo Horizonte :

« Le Liv­ing The­atre s’est ren­du au Brésil parce que des artistes brésiliens lui ont demandé de soutenir leur lutte de libéra­tion dans un pays dont ils décrivaient la sit­u­a­tion comme “dés­espérée”.

« Nous avons dit oui parce que nous croyons que le temps est venu pour les artistes de com­mencer à faire don de la con­nais­sance, et du pou­voir de leur tal­ent, aux damnés de la terre.

« Au Brésil, nous avons ten­té, en met­tant à con­tri­bu­tion notre art dans son expres­sion la plus haute et en nous adres­sant aux plus pau­vres d’entre les pau­vres, aux ouvri­ers d’usine, aux mineurs et à leurs enfants, d’étendre le champ de la con­science et de révéler la nature de l’univers.

« L’exercice de notre art dans ces secteurs tabous a fait s’abattre sur nous la colère des forces de la répres­sion ; et nous nous trou­vons présen­te­ment accusés de sub­ver­sion et, d’autre part, de déten­tion et de traf­ic de drogue.

« Nous ne souf­frons pas — au sens où souf­frent soixante‑dix mil­lions d’hommes dans ce pays, quo­ti­di­en­nement tor­turés par la faim ; mais nous sommes main­tenant pris­on­niers du camp adverse dans la lutte à la vie et à la mort que nous menons en vue de libér­er entière­ment les fac­ultés de la con­science sur cette planète.

« Nous lançons un appel pres­sant à nos amis, à nos alliés, partout dans le monde, pour qu’ensemble ils nous appor­tent toute l’aide pos­si­ble, une aide de toute nature ; pour qu’ils fassent pres­sion, de toutes les manières, afin que nous soyons remis en lib­erté et que nous puis­sions con­tin­uer à dévelop­per et à exercer notre art au ser­vice de ceux qui sont les pris­on­niers de la pau­vreté. » (Le Monde, 18‑19/7/71.)