La Presse Anarchiste

Gloses

L’artiste est un entre­pre­neur d’illusions.

Un A, pour paraître aus­si grand qu’un E, doit être pro­longé vers le haut, un V, vers le bas.

Les Romains et les fondeurs de la Renais­sance en tenaient compte, les fonc­tion­nal­istes con­tem­po­rains l’ont oublié.

Le Parthénon n’a pas une seule ligne droite, ses colonnes ne sont pas par­al­lèles, mais tout est cal­culé en fonc­tion de la per­spec­tive, pour paraître grandiose et parfait.

Cette leçon est nég­ligée par nos faiseurs d’épures, qui tra­vail­lent sur le papi­er, sans se souci­er de l’échelle de réalisation.

La seule sincérité en art, c’est le travail

Para­doxe du comé­di­en. Para­doxe aus­si du poète ; un mil­lion d’amoureux ne fer­ont pas une élégie val­able ; un poète écrivain pub­lic fait pour un ducat des vers immor­tels qui nous tirent des larmes.

Sainte-Beuve en voulait à Hugo d’avoir écrit À Ville­quier sous pré­texte que les grandes douleurs sont muettes ; lui-même se fai­sait gloire de son silence, comme indi­quant une douleur plus vraie.

Sot­tise de Sainte-Beuve, de Boileau : « Pour mérit­er des pleurs, il faut que vous pleuriez ».

Sot­tise aus­si des roman­tiques, des sur­réal­istes, qui croient que l’expression importe, non l’impression à faire, – que le plus spon­tané est en art le plus authentique.

Sot­tise, ou rou­blardise ? je vois fort bien Bre­ton, ce métic­uleux, polir à longueur de nuit un texte « automa­tique », jeu du hasard et de la mémoire, tout en « crachant sur Edgar Poe », qui a ven­du la mèche.

Sincérité, engage­ment, pos­ses­sion par l’inspiration sans con­trôle de con­science ? Tout cela fait par­tie du make-believe artis­tique, et comme suc­cé­dané de sec­ond ordre.

Mus­set met­tait un cou­vert pour la muse ; Vigny se jouait la comédie du dés­espoir. Sim­u­la­tion hys­térique, hys­ter­i­cal tears (Baude­laire).

La sym­pa­thie des sur­réal­istes pour la croy­ance et l’hystérie, pour le char­la­tanisme et la sim­u­la­tion sous toutes ses formes n’est pas trompeuse.

Le réel ne compte pas en art, mais l’effet réel.

L’homme n’est jamais entier dans ce qu’il fait, ou plutôt dans ce qu’il feint : pas plus que l’ivrogne n’est tout entier dans son babil irre­spon­s­able, dans ses colères ou ses déc­la­ra­tions d’amitié. Il y a en lui un spec­ta­teur qui l’excite, le con­trôle, l’applaudit, ruse avec son délire. L’idiot, l’original, le bouf­fon et le fou, de même que tout artiste à l’œuvre, s’exagère et se stylise pour le pub­lic. L’émotion feinte con­sole, guérit, cou­vre pudique­ment l’émotion vraie. L’humour, cette économie de sen­ti­ment, cette bizarrerie altru­iste, altéro­cen­trique, cou­vre le trac, la peur, la grande trouille instinc­tive, déguise l’être sous la per­son­ne (per­sona), car­i­ca­ture d’un vis­age que tout décom­pose et qui perd con­te­nance, sous son pro­pre regard, ou celui des autres.

Quiconque écrit se déguise.

Nul, comme l’a décou­vert Poe, ne met­tra jamais son cœur à nu. « La parole » a été don­née à l’homme pour déguis­er sa pen­sée, ou mieux pour l’égarer, pour l’évader de l’insoutenable et de l’informe.

Le faux, en art, appa­raît ou dis­paraît dans des con­di­tions qui sont celles du pub­lic, non de l’artiste.

Que peut être une tragédie du Grand Siè­cle sans entractes, allées et venues, marchan­des de douceurs et le reste ? Sans con­texte triv­ial ou banal, que devi­en­nent les aris­to­crates de la pas­sion, les mon­stres sacrés de Forde, de Mar­low ? Des pan­tins de mélo­drame. Les pitreries, les plat­i­tudes, les obscénités des clowns et de l’under­plot autori­saient seules A Pity she is a Whore (dom Maeter­linck a fait une impos­si­ble et ridicule Anabel­la en le châ­trant de ses par­ties honteuses).

Tout le drame roman­tique français s’écroule pour une même rai­son : on croit que le laid doit faire le beau ; on veut met­tre partout du grand art.

Le drame élis­abéthain évolu­ait sur trois plans : le bur­lesque, la par­o­die humoresque, et le trag­ique exalté, trois formes de l’exhibitionnisme émo­tion­nel ayant leur niveau et leurs lois. Le mir­a­cle de Shake­speare fut de les associ­er sans perte de sub­stance dans les mêmes scènes (Jules Cae­sar, King Lear) et jusque dans le même per­son­nage (Ham­let), tour à tour un prince trag­ique, sa pro­pre par­o­die, et son pro­pre bouf­fon. Voyez comme il se fait plèbe et grat­te la terre, ou pis encore comme il ose par­ler à Ophélie ! Seul un homme de rien, comme l’historien Shake­speare, de Straf­ford-sur-Avon, pou­vait provo­quer cette for­mi­da­ble égal­i­sa­tion des class­es, en un seul homme…

Poe a par­faite­ment com­pris, et dit, le refuge poé­tique, han­tise con­tre la han­tise, la poésie, art de fein­dre, et la beauté, insouten­able au-delà d’un spasme. Ses lois sont celles de la phys­i­olo­gie du pub­lic : accu­mu­la­tion d’un effet con­stam­ment var­ié jusqu’à la décharge affec­tive du parox­ysme, puis repos.

Quelle leçon pour la faus­seté du pathos acca­blant de Bayreuth, pour les sym­phonies cycliques, pour les pesantes machines d’un Mahler, d’un Bruck­n­er ou d’un Claudel !

Rien n’est esthé­tique­ment con­som­ma­ble, que ce qui peut humaine­ment être com­posé d’un seul trait, ou du moins le paraître. Et si la vie ordi­naire ne cir­cule pas autour des morceaux dont la suite com­pose une œuvre, comme elle cir­cule autour des émo­tions les plus fortes ressen­ties dans la vie, si elle ne se con­tin­ue pas en sour­dine autour des plus grands efforts de l’âme, c’est alors que la vérité optique est per­due, et que votre tem­ple n’est plus qu’une bicoque de plâtre, eût-il coûté à bâtir les affres de toute une exis­tence, ou davan­tage encore : les sueurs et le sang des générations.