La Presse Anarchiste

Le mangeur de rêves

Les lecteurs de la Revue Anar­chiste savent déjà la qual­ité du théâtre de Lenor­mand. Ils con­nais­sent et désirent con­naître plus pro­fondé­ment l’œuvre d’un auteur qui se plaît à faire jouer sur la scène des per­son­nages, non seule­ment avec leurs sens et leur cœur, mais encore avec leur intel­li­gence. Cet art dra­ma­tique ne nég­lige pas les idées et cepen­dant les pièces qui en résul­tent ne sont pas ce que l’on a cou­tume d’appeler des pièces à thèse. Elles ont l’imprévu, la pas­sion et la fan­taisie d’une action qui, pour être con­duite par un penseur, n’en est pas moins dra­ma­tique. C’est que Lenor­mand a le don de représen­ter par des images émou­vantes les prob­lèmes qui le sol­lici­tent. Il traduit en visions sen­si­bles les inquié­tudes psy­chologiques, méta­physiques et morales de son esprit. Voilà vrai­ment un dra­maturge.

Chez Lenor­mand, il n’y a pas d’œuvres acci­den­telles. La plu­part des auteurs à suc­cès du boule­vard trait­ent à tort et à tra­vers des sujets qui les sol­lici­tent pour des raisons de mode ou d’interprétation. On écrit « sur mesure » pour le pub­lic de tel théâtre ou pour cette comé­di­enne illus­tre qui exige un « rôle en or » ou pour ce « m’as-tu-vu ? » de mar­que dont il faut utilis­er les pires défauts.

Les pièces de Lenor­mand for­ment une œuvre. Cha­cune d’elles est indis­pens­able pour la con­ti­nu­ité et la var­iété d’expression d’une indi­vid­u­al­ité orig­i­nale. A chaque drame nou­veau, l’auteur nous décou­vre, en même temps qu’un aspect de sa per­son­nal­ité, une des infinitési­males faces de l’inquiétude humaine.

Dans le Temps est un songe, c’était l’angoisse d’un homme pour tout ce qui dépasse notre con­nais­sance rel­a­tive, c’était la folie de l’au delà ; dans les Ratés, ce fut l’inquiétude du milieu social ; dans le Simoun, l’influence du climat.

Qu’est-ce que le Mangeur de Rêves ?

En voici l’argument :

Dans une pen­sion, en Savoie, par un soir plu­vieux de la fin de l’été, l’écrivain Luc de Bronte ren­con­tre une femme, Jean­nine Flese, qui vit là, soli­taire, crain­tive, en proie à l’obsession du sui­cide. Luc est une de ces âmes tour­men­tées dont l’inquiétude ne s’apaise que dans la con­nais­sance ou l’illusion de la con­nais­sance. Psy­cho­logue sans être psy­chi­a­tre, dis­ci­ple pas­sion­né de l’analyse freu­di­enne, mais non pas médecin, il s’approche avec curiosité des êtres qu’il devine paralysés par des énigmes non résolues, par des secrets ignorés d’eux-mêmes. Il s’imagine, en les con­fes­sant, leur ren­dre l’équilibre et la joie de vivre. Il com­mence à ques­tion­ner Jean­nine, qui se dérobe timidement.

Il la retrou­ve à Nice et là, mise en con­fi­ance par la douceur et l’apparente sagac­ité de son nou­v­el ami, elle se livre un peu plus. Elle lui racon­te un drame qui, dit-elle, a pesé sur toute sa jeunesse et serait la cause des trou­bles men­taux dont elle souf­frait encore récem­ment. À l’âge de six ans, elle a vu mourir sa mère, frap­pée d’une balle au front, dans un guet-apens, près de la fron­tière maro­caine. Des rêves affreux évo­quant la mort de sa mère — mais non les cir­con­stances du drame — la pour­suiv­ent jusqu’à ce jour. Luc se fait fort de l’en délivrer.

Il a retrou­vé à Nice une anci­enne maîtresse, Fearon, une aven­turière anglaise qui vit d’escroqueries, de cam­bri­o­lages et d’intrigues illé­gales. C’était, quand il l’a con­nue, une jeune fille comme les autres. C’est lui qui, croy­ant décou­vrir en elle des instincts destruc­teurs, l’a ori­en­tée vers cette exis­tence hors la loi. Tout en lui racon­tant ses dernières prouess­es, elle le plaisante sur sa fausse sci­ence, sa fausse bon­té, dans lesquelles elle ne voit qu’une espèce de don juanisme intellectuel.

Le désir com­mence à altér­er les rap­ports de Luc et de Jean­nine. L’écrivain explique à la jeune femme cette dual­ité qui le pousse à rechercher dans l’amour, out­re la pos­ses­sion des corps, celle des con­sciences et de leur secret le plus pro­fond. Elle se cabre devant des demi-aveux et con­fie à Luc qu’elle se sait con­damnée à vivre à l’écart des pas­sions : l’amour, le plaisir lui sont inter­dits ; pour s’être aban­don­née, l’an dernier, à un homme, elle a ten­té de se tuer ; elle s’est jetée à l’eau, comme pour se punir d’un crime. Luc lui démon­tre en souri­ant qu’il s’agit là d’une aber­ra­tion mor­bide. Il croit avoir dev­iné l’énigme de sa mal­adie : « Si l’amour vous sem­ble un crime, lui dit-il, c’est que vous vous reprochez un autre crime, le crime ancien et imag­i­naire que tout enfant com­met au berceau envers ses par­ents. » Et il expose à Jean­nine la célèbre théorie, qu’il a fait sienne, du « com­plexe d’Œdipe » : l’influence, sur la des­tinée d’un être, de l’inconscient désir sex­uel qu’il ressen­tit, dans sa pre­mière enfance, à l’égard de son père ou de sa mère. Après un mou­ve­ment de révolte, Jean­nine accepte son expli­ca­tion : elle admet qu’elle a pu dans sa petite enfance éprou­ver une atti­rance pas­sion­nelle incon­sciente envers son père, et, par jalousie, des sen­ti­ments haineux, des désirs de mort à l’adresse de sa mère. De là provi­en­nent sans doute les rêves où elle la voit morte ; de là et non du drame réel qu’elle a tra­ver­sé jadis. Luc de Bronte, en lui dévoilant le sens pro­fond de sa névrose, est con­va­in­cu qu’il la guérit. Il est, comme il le dit de lui-même, « le bon mangeur de rêves, qui dévore les mau­vais songes et en délivre le dormeur ». Apparem­ment rétablie, ayant repris goût à la vie et à l’amour, Jean­nine se donne à celui qu’elle croit son sauveur.

Les amants sont en Afrique. Une sin­gulière atti­rance a ramené Jean­nine vers les lieux où s’est écoulée son enfance. Et là, dans ce vil­lage de la Source Jaune, d’où elle par­tit jadis avec ses par­ents pour la trag­ique expédi­tion, elle se sent de nou­veau ter­rassée par son mal. L’inquiétude, les cauchemars, les obses­sions sont revenus. Luc se bat vaine­ment avec les fan­tômes qui assiè­gent la con­science de Jean­nine. Elle raille sa sci­ence « qui ne peut faire dans les êtres qu’une demi-lumière », sa dure curiosité, son amour per­ver­ti « qui n’est qu’un moyen de forcer les âmes ». Il se jus­ti­fie au nom de son unique pas­sion, qui est celle de la con­nais­sance. Pour arracher aux con­sciences leur secret, il a tout sac­ri­fié, tout risqué.

Fearon, qui se trou­ve dans la région pour traiter avec des chefs indigènes enne­mis de la France une affaire de muni­tions en vue d’une révolte prochaine, ren­con­tre Luc et Jean­nine au moment où ils se diri­gent vers le Tombeau de la Chré­ti­enne. C’est là que, suiv­ant Jean­nine, sa mère a trou­vé la mort, vingt ans aupar­a­vant. Mais Luc, mis en défi­ance par ce sen­ti­ment de cul­pa­bil­ité qui ne cesse de peser sur sa maîtresse, charge Fearon de s’enquérir, auprès de ses amis les pil­lards, des cir­con­stances exactes de cette tragédie d’autrefois.

Fearon qui, nous nous en apercevons tout de suite, n’a pas cessé d’aimer Luc et exècre en Jean­nine une rivale, ques­tionne Belka­cem, un ancien chef de détrousseurs. Elle prof­ite d’une absence de Luc pour con­fron­ter Jean­nine et le vieil­lard. Celui-ci, qui a par­ticipé, jadis, à l’embuscade, en retrace les détails à Jean­nine épou­van­tée. Sa mère n’a pas été tuée sur place, comme elle le croy­ait, mais c’est elle-même qui, — obéis­sant sans doute à un puéril mou­ve­ment de haine incon­sciente — l’a livrée aux pil­lards. Ce réc­it réveille les sou­venirs de Jean­nine. Elle sait main­tenant que ce n’est pas un crime imag­i­naire, comme Luc le pen­sait, qui pèse sur sa con­science, mais un acte aux con­séquences ter­ri­bles. Elle ne peut sup­port­er la respon­s­abil­ité de cet acte et, quand Fearon, tri­om­phante, lui met un revolver entre les mains, elle le prend et se pré­cip­ite au dehors.

Luc revient et, presque aus­sitôt, un coup de feu reten­tit. Fearon laisse éclater sa joie ; la voici débar­rassée de sa rivale. À Luc qui l’accuse d’avoir assas­s­iné Jean­nine, elle démon­tre sans peine qu’il est aus­si respon­s­able qu’elle-même de son sui­cide. C’est sa cru­elle pas­sion de savoir, son inces­sante inqui­si­tion, qui a per­mis au sou­venir meur­tri­er de reparaître. Et comme il veut fuir, écrasé d’horreur et de dés­espoir, elle le retient et se l’attache d’un mot : « N’oublie pas que nous sommes enchaînés au même cadavre. C’est un fardeau que tu ne peux pas traîn­er sans moi. »

Et, tan­dis que Luc, envelop­pé des caress­es tri­om­phantes de Fearon, se laisse bercer dans les bras de la meur­trière, celle-ci con­clut : « Et moi aus­si, je mange les rêves. »

Cer­tains cri­tiques ont voulu voir dans cette pièce une réfu­ta­tion de la doc­trine de Freud sur la psy­ch­analyse. Il n’en est rien. Lenor­mand n’a pré­ten­du ni démon­tr­er, ni réfuter l’exactitude des idées freudiennes.

II a fait œuvre d’artiste. Créant des per­son­nages humains dans des cir­con­stances pas­sion­nelles, il a provo­qué en eux et entre eux cer­taines réac­tions idéologiques. L’opinion de Lenor­mand sur la psy­ch­analyse ne s’exprime pas par l’intermédiaire du héros du drame, mais ce sont ces héros qui, s’assimilant une idée, trou­vent en eux, par la diver­sité de leurs tem­péra­ments phys­i­ologiques et de leurs ten­dances spir­ituelles, les réper­cus­sions con­tra­dic­toires d’un même principe. Lenor­mand fait jouer un rôle aux idées dans son théâtre, mais ce rôle qu’il leur accorde n’est ni plus ni moins impor­tant que celui des sen­sa­tions et des instincts. La pen­sée sert le drame : elle ne l’écrase pas, elle le conditionne.

L’inquiétude de l’inconscient intérieur, la han­tise de l’« au dedans », domine le Mangeur de Rêves, comme l’inquiétude de l’infini extérieur et la han­tise de l’« au delà » dom­i­naient le Temps est un songe ; mais, tan­dis que Nico subis­sait seul le poids de ses doutes méta­physiques et restait l’unique vic­time de son angoisse, Luc, le fouilleur d’âmes, l’expérimentateur de psy­cholo­gie, empoi­sonne l’existence de ceux qu’il ren­con­tre, qu’il recherche même. Nico se sui­cide. Luc voit se sui­cider autour de lui Il incar­ne le démon de l’analyse. Lenor­mand, en ren­dant si pitoy­able sa douce vic­time, Jean­nine, per­son­ni­fi­ca­tion d’une faible human­ité fuyant les secrets de sa mis­ère et ne pou­vant résis­ter à la révéla­tion d’une vérité, mon­tre l’impuissance d’une psy­cholo­gie qui pré­tend appli­quer les mêmes méth­odes d’expérience sur la vie indi­vidu­elle des âmes que sur la vie col­lec­tive des corps. Un physi­cien ou un chimiste peut déter­min­er la réac­tion con­stante d’un corps sur un autre corps ou dans une com­po­si­tion de corps, mais on ne peut fix­er d’avance les réper­cus­sions d’une idée dans une con­science. Les psy­ch­an­a­lystes, comme les moral­istes, comme les lég­is­la­teurs soci­aux, comme les prêtres, sont des crim­inels en fouil­lant dans l’intimité des tem­péra­ments, en violant les con­sciences. Il ne doit y avoir de directeurs de con­science, ni de con­fesseurs, pas plus au nom d’une sci­ence qu’au nom d’une reli­gion. Seul, l’individu est respon­s­able de son des­tin. Il ne faut pas vouloir forcer le secret de chaque être. Car, dans ce cas, l’expérimentateur lui-même est sujet à expéri­ence. Il n’y a pas de sci­ence des âmes — car chaque âme a sa pro­pre science.

« Et le mangeur de rêves, qui mange ses rêves à lui ? » demandait inno­cem­ment la douce Jean­nine à Luc, qui lui expo­sait son ambi­tion de guérir les êtres en leur révélant les secrets de leur con­science… C’est bien cela : Qui per­met à Luc de déter­min­er autrui, lui qui pos­sède, comme tout être vivant, le souci de sa pro­pre des­tinée ? Qui « mangera ses rêves » ? Qui le con­sol­era en lui per­me­t­tant de vivre, mal­gré son désespoir ?

Ce sera Fearon, l’esprit de vie, de lib­erté ; Fearon, la destruc­tion joyeuse et pas­sion­née, la vie active se dépen­sant sans compter. Fearon représente la force indivi­duelle, sans préjugés et sans pitié ; elle ne pense que pour servir sa marche, et encore danse-t-elle plus qu’elle ne marche. Fearon est une fille de Niet­zsche. Elle vit inten­sé­ment dans cette pièce. Elle tra­verse en bondis­sant tous ces décors de névrose et d’analyse, bous­cu­lant ces coupeurs de cheveux en qua­tre que sont Luc et Jean­nine, tuant la pitoy­able fille et empor­tant, dévo­rant, sauvant celui qui se croy­ait un sauveur. Fearon est la tri­om­pha­trice du drame. Elle est « la Mangeuse de Rêves ».

Ce beau drame a trou­vé les inter­prètes qu’il méri­tait : des artistes intelligents.

Mme Loud­mil­la Pitoëff a ani­mé le per­son­nage de Fearon d’une vie endi­a­blée de fan­taisie ironique, de force pas­sion­nelle et d’ardeur au grand jeu de vivre ; Mme Marie Kalff fut inou­bli­able de mélan­col­ique tour­ment et de ten­dresse sac­ri­fiée. Enfin, Pitoëff mit dans le rôle de Luc une pré­ci­sion effarante de psy­cho­logue tourmenteur.

Quant à la mise en scène si curieuse de Pitoëff, je ne saurais mieux faire pour vous l’expliquer que de vous fournir cet intéres­sant com­men­taire écrit à son sujet par Lenor­mand lui-même dans le dernier numéro de « Choses de Théâtre ».

Pitoëff sem­ble en pleine évo­lu­tion. Je l’avais con­nu, il y a deux ans, aux pris­es avec les appar­entes néces­sités des divi­sions de l’espace. Il avait con­quis sa lib­erté en plaçant l’acteur à des niveaux dif­férents, sur des plates-formes, des prat­i­ca­bles, dans des cages qui, l’arrachant au planch­er de la scène, offraient à l’action des lieux con­tin­uelle­ment renou­velés. Son « Mac­beth » est l’aboutissement mag­nifique de cette recherche. Des dessous au cin­tre, un jeu d’escaliers, de passerelles, d’échelles per­met les déplace­ments les plus inat­ten­dus. Pitoëff a, dans cette réal­i­sa­tion, tri­om­phé de la hau­teur ; les lignes idéales que, des cieux de velours noirs aux pro­fondeurs enténébrées des salles souter­raines, tra­cent les héros du drame, sont par­mi les plus belles et les plus audacieuses.

Depuis, une autre inquié­tude l’a mor­du. La représen­ta­tion fig­u­ra­tive de l’univers ne le sat­is­fait plus. Ce qu’il cherche dans un décor, ce n’est plus l’imitation plus ou moins sim­pli­fiée des choses, mais leur expres­sion idéologique. Ses baguettes dis­posées devant un fond neu­tre et s’accordant, dans leur couleur et leur ori­en­ta­tion, avec les sen­ti­ments du texte, con­fèrent à sa mise en scène un sens sym­bol­ique. L’expression directe rem­placée par le sym­bol­isme : n’est-ce pas là un mou­ve­ment légitime de la pen­sée ? La récente décou­verte de l’identité des sym­bol­es dont use le rêve humain, mal­gré les dif­férences des races et des langues, nous en apporte la preuve. Les dix tableaux du « Mangeur de Rêves », sabrés de lignes vertes ou brunes, de tri­an­gles jaunes ou rouges, con­stituent un curieux spec­ta­cle dont la beauté géométrique est immé­di­ate­ment com­prise du public.

Pitoëff va rester à la Comédie des Champs-Élysées pen­dant deux mois encore. Actuelle­ment, il alterne la représen­ta­tion du Mangeur de Rêves avec celle de la Salomé, d’Oscar Wilde. Puis, il jouera des drames d’Andréieff, de Gor­ki, de Strind­berg. Il inter­prétera aus­si Shakespeare.

Les lecteurs de la Revue Anar­chiste seront tenus au courant de toutes ces manifes­tations d’un art théâ­tral qu’anime le seul souci de faire mieux com­pren­dre et mieux aimer par le pub­lic les œuvres d’intelligence et de beauté.

André Colom­er.